寫(xiě)意畫(huà)的特點(diǎn)有哪些基本技法
寫(xiě)意畫(huà)多畫(huà)在生宣上，縱筆揮灑，墨彩飛揚(yáng)，較工筆畫(huà)更能體現(xiàn)所描繪景物的神韻，也更能直接地抒發(fā)作者的感情。下面是百分網(wǎng)小編給大家整理的寫(xiě)意畫(huà)的特點(diǎn)，希望能幫到大家!
寫(xiě)意畫(huà)的特點(diǎn)有哪些基本技法1
1、以形寫(xiě)神，以神寫(xiě)意。
從古到今，中國(guó)的繪畫(huà)一直圍繞著一個(gè)形的問(wèn)題在作文章。在繪畫(huà)的初萌階段，由于造型能力差，那時(shí)的形是簡(jiǎn)單而幼稚的，是似是而非的，也可以說(shuō)是“以意表形”。隨著繪畫(huà)經(jīng)驗(yàn)的不斷積累，寫(xiě)形的功能大大提高，進(jìn)入了“以形寫(xiě)形”的階段。但隨著時(shí)代的發(fā)展，畫(huà)家們并不以形似為滿(mǎn)足，逐漸認(rèn)識(shí)到了“神似”的重要性。即在造型上表現(xiàn)對(duì)象的內(nèi)在本質(zhì)精神面貌和性格特征，才算真正達(dá)到繪畫(huà)的目的。
最先提出“以形寫(xiě)神”理論的是人物畫(huà)家顧愷之。后來(lái)引伸到中國(guó)寫(xiě)意畫(huà)領(lǐng)域，逐漸比為“以神寫(xiě)意”的意象造型觀念。是中國(guó)的寫(xiě)意畫(huà)擺脫了自然形的限制，而追求以筆墨為載體的情感宣瀉。由于開(kāi)拓了表現(xiàn)上的自由空間，畫(huà)家筆下的形象既跳出了特定時(shí)空中客觀物象再現(xiàn)的制約，又由于形的限制而避免了過(guò)于的隨意性。使作品既來(lái)源于生活，又高于生活，既有形的觀念，又有自我情感的表露，達(dá)到極完善的幻化境界。但由于畫(huà)家對(duì)自然物象的感悟千差萬(wàn)別，審美情趣各有所好，因此中國(guó)寫(xiě)意畫(huà)家筆下對(duì)形與神的概念便有了不同的側(cè)重。偏重工細(xì)一路的借形以抒發(fā)自我性靈的審美需求，既強(qiáng)調(diào)客觀物象的真實(shí)性，又具主觀的表現(xiàn)意識(shí)，達(dá)到以形傳神、形神并重的目的，如注重寫(xiě)實(shí)的工兼寫(xiě)即屬此類(lèi)。
小寫(xiě)意畫(huà)家則既注重形的制約，又注重自然精神與自我心境，情感的結(jié)合，達(dá)到一種意蘊(yùn)平和、雅俗共賞的境界。大寫(xiě)意畫(huà)家強(qiáng)調(diào)自我情感的宣瀉，自然物象中的形只是表達(dá)感情的一種載體，可以不完全依附于客觀物象的獨(dú)立美感。在畫(huà)家筆下自然物象的某些細(xì)節(jié)可以招之即來(lái)，揮之即去。意象造性，以神寫(xiě)意的表現(xiàn)力達(dá)到了最高境界。
關(guān)于形神論的觀點(diǎn)，歷代都有不少精辟的論述。北宋蘇軾提出“作畫(huà)以形似，見(jiàn)與兒童鄰”，雖不免過(guò)于偏頗，但觀點(diǎn)是明確的。元代倪云林的“逸筆草草，不求形似”，則是文人畫(huà)家的一種偏激言詞。二者都沒(méi)有把形神的關(guān)系界定清楚。對(duì)中國(guó)寫(xiě)意畫(huà)的形神問(wèn)題闡述的最精僻的莫過(guò)于齊白石，他說(shuō)：“不似為欺世，太似則媚俗，妙在于似與不似之間”。似與不似之間就有了一定的空間，畫(huà)家在作畫(huà)過(guò)程中，積極地去作物象的內(nèi)在本質(zhì)即神韻的追求，為了達(dá)到目的，就要對(duì)物象的特征加以強(qiáng)調(diào)、夸張，對(duì)形進(jìn)行必要的概括、取舍、歸納。這個(gè)過(guò)程叫做“遺貌取神”，這種造型觀念叫做“意象造型”。
2、骨法用筆、以書(shū)入畫(huà)。
“骨法用筆”是謝赫六法中第二位，它用“氣韻生動(dòng)”是六法中最重要的兩個(gè)概念�！肮欠ā笔侵缚陀^物象的形神結(jié)構(gòu)，“用筆”則是用筆方法，用筆技巧和藝術(shù)表現(xiàn)。唐代張彥遠(yuǎn)在《論畫(huà)六法》中提出“骨氣形似皆本立意而歸乎用筆”。說(shuō)明“骨氣用筆”的內(nèi)涵是十分豐富的，它不但要表現(xiàn)客觀對(duì)象的基本結(jié)構(gòu)、神韻，還要表達(dá)畫(huà)家的主觀感情和藝術(shù)創(chuàng)造。在寫(xiě)意畫(huà)中，筆墨還有獨(dú)立的審美價(jià)值，表現(xiàn)為特殊的用筆方法所產(chǎn)生的形式美，也表現(xiàn)為筆墨情趣。
黃賓虹先生根據(jù)中國(guó)字畫(huà)的審美要求，總結(jié)前人和自己的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，把用筆歸結(jié)為平、圓、留、重、變五法，他說(shuō)：“用筆須平，如錐劃沙;用筆須圓，如折釵股，如金之柔;用筆須留，如屋漏痕;用筆須重，如高山墮石。”以上是用筆所追求的一種境界，至于具體操作中如何靈活掌握，還要懂得一個(gè)“變”字，要留有余地，要掌握好分寸，過(guò)分了同樣也是弊病。黃賓虹、齊白石、潘天壽、李可染等先生追求線條的凝重深厚，注重留的作用，因此行筆相對(duì)較慢，但也并不是處處都慢，該快時(shí)還是要快的。有的畫(huà)家追求線的流暢，行筆速度相對(duì)較快，有氣勢(shì)磅礴、一氣呵成之感。至于怎樣才好，這與每個(gè)人的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)、審美情趣有關(guān)，不可強(qiáng)求一律。至于用筆中的蒼、老、活、松、澀、勁、毛、挺、圓、厚的藝術(shù)效果，一個(gè)“變”字都能概括，靠在實(shí)踐中去體會(huì)去靈活掌握。
總之，中國(guó)寫(xiě)意畫(huà)的用筆貴在力的表現(xiàn)，所謂“力透紙背”、“力能扛鼎”之說(shuō)，而絕不能是蠻力。試向齊白石先生九十多歲了，手已無(wú)縛雞之力，但作畫(huà)仍能力貫毫端。這是因?yàn)槔先藨{多年的功力，即使用很小的力氣，用到筆尖上已綽綽有余。如果不懂得這個(gè)道理，力氣再大也是徒勞的。
中國(guó)寫(xiě)意畫(huà)的用筆來(lái)源于書(shū)法，在唐代就形成了書(shū)畫(huà)同源的觀點(diǎn)。張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫(huà)記》中說(shuō)：“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣，骨氣形似，皆本于立意而歸于用筆，故工畫(huà)者多善書(shū)�！痹院�，中國(guó)的文人畫(huà)發(fā)展到鼎盛時(shí)期，中國(guó)寫(xiě)意畫(huà)家更注重以書(shū)入畫(huà)。實(shí)踐證明，如果沒(méi)有書(shū)法根基作為畫(huà)法用筆的基礎(chǔ)，中國(guó)寫(xiě)意畫(huà)就很難達(dá)到爐火純青的藝術(shù)境界。清趙之謙以魏碑筆法入畫(huà)，吳昌碩以石鼓文筆法入畫(huà)，這是畫(huà)壇上盡人皆知的典型范例。
中國(guó)寫(xiě)意畫(huà)以書(shū)入畫(huà)，不僅對(duì)于作品本身筆精墨妙的形式具有關(guān)鍵作用，而且可使筆法作為獨(dú)立于物象之外的因素更增加其審美價(jià)值。以書(shū)入畫(huà)，畫(huà)家在運(yùn)筆過(guò)程中的下意識(shí)表現(xiàn)，可直接傾注作者的思想感情，拓寬了表現(xiàn)的領(lǐng)域，提升了畫(huà)面基礎(chǔ)元素的質(zhì)量，從而大大加強(qiáng)了作品的藝術(shù)魅力。
3、追求意境、緣物寄情。
中國(guó)的寫(xiě)意畫(huà)，自元代尚意以來(lái)，由于文人的介入，一直把追求意境美放在首位，畫(huà)家的文學(xué)修養(yǎng)直接反映到作品中，“詩(shī)中有畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)”不僅成為中國(guó)寫(xiě)意畫(huà)雅俗，優(yōu)劣和文野之分，而且成為衡量畫(huà)家藝術(shù)修養(yǎng)高低的重要標(biāo)準(zhǔn)。
意境的創(chuàng)作，不但有賴(lài)于畫(huà)家對(duì)客觀物象的深入研究，而且有賴(lài)于畫(huà)家主體情思的積極活動(dòng)。這與張璪“外師造化，中得心源”是一致的。觸景生情須外師造化，在畫(huà)家審美心理因素的驅(qū)動(dòng)下，發(fā)揮“中得心源”的創(chuàng)作過(guò)程，達(dá)到抒情達(dá)意的目的。作為內(nèi)因的學(xué)識(shí)修養(yǎng)，首先在人品，中國(guó)自古就有知人論畫(huà)的傳統(tǒng)，所謂“人品不高，落筆無(wú)法”，“人品即畫(huà)品”，畫(huà)家的人格修養(yǎng)、情操品位是內(nèi)因的主導(dǎo)，意境的創(chuàng)作實(shí)際上是作品人品高低的真實(shí)寫(xiě)照。王冕畫(huà)梅：“不要人夸顏色好，只留清氣滿(mǎn)乾坤”。借梅之高潔標(biāo)謗自身之品格修養(yǎng)。鄭板橋畫(huà)竹：“衙齋臥聽(tīng)蕭蕭竹，疑是民間疾苦聲�！饼R白石的作品“蛙聲十里出山泉”,沒(méi)有畫(huà)青蛙，只畫(huà)了幾只蝌蚪，但十里蛙聲如在耳邊響起。這些作品如果舍棄了詩(shī)化的意境，格調(diào)的高雅便不復(fù)存在了。
歷代優(yōu)秀的中國(guó)寫(xiě)意畫(huà)家，盡管風(fēng)格面貌各不相同，成就的取得無(wú)不立足于作品格調(diào)的高雅，而作品格調(diào)的追求，又是以意境為第一要素的。八大山人創(chuàng)造的寂寞荒寒的空間意境和孤獨(dú)冷僻的藝術(shù)造型，與他的內(nèi)心世界融為一體，成為表達(dá)內(nèi)心情感的語(yǔ)言。徐渭筆墨姿肆的大寫(xiě)意，是他懷才不遇、英雄無(wú)路心境的宣瀉。在這些畫(huà)家筆下，物象、筆墨都成為表達(dá)情感的借助物，“緣物寄情”、“托物言志”，達(dá)到物我交融的境界。中國(guó)寫(xiě)意畫(huà)追求畫(huà)外的意境創(chuàng)造，以詩(shī)入畫(huà)的特色，正是其耐人尋味的重要原因之一，因而取得了其他畫(huà)種難以企及的獨(dú)特藝術(shù)效果，這也是中國(guó)寫(xiě)意畫(huà)經(jīng)久不衰的精神之所在，也正是寫(xiě)意畫(huà)最能充分體現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)偏重表現(xiàn)的特點(diǎn)。因此，中國(guó)寫(xiě)意畫(huà)才能在世界藝術(shù)之林中具有了熠熠生輝的地位。
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寫(xiě)意畫(huà)是融詩(shī)、書(shū)畫(huà) 、印為一體的藝術(shù)形式。
寫(xiě)意畫(huà)是在長(zhǎng)期的藝術(shù)實(shí)踐中逐步形成的。其中文人參與繪畫(huà)，對(duì)寫(xiě)意畫(huà)的形成和發(fā)展起了積極的作用。相傳唐代王維因其詩(shī)、畫(huà)俱佳，故后人稱(chēng)他的畫(huà)為"畫(huà)中有詩(shī)，詩(shī)中有畫(huà)"，他"一變勾斫之法"，創(chuàng)造了"水墨淡，筆意清潤(rùn)"的破墨山水。五代徐熙先用墨色寫(xiě)花的枝葉蕊萼，然后略施淡彩，開(kāi)創(chuàng)了徐體"落墨法"。之后宋代文同興"四君子"畫(huà)風(fēng)，明代林良開(kāi)“院體”寫(xiě)意之新格，明代沈周善用濃墨淺色，陳白陽(yáng)重寫(xiě)實(shí)的水墨淡彩，徐青藤更是奇肆狂放求生韻。經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的藝術(shù)實(shí)踐，寫(xiě)意畫(huà)代已進(jìn)入全盛時(shí)期。經(jīng)八大山人,石濤,李鱓,吳昌碩,齊白石、張大千,潘天壽,汪亞塵的弟子汪德祖,安平義君等并,李苦禪,朱宣咸,李可染,范曾等發(fā)揚(yáng)光大，如今寫(xiě)意畫(huà)已是影響最大、流傳最廣的畫(huà)法。
寫(xiě)意畫(huà)主張神似。董其昌有論：“畫(huà)山水唯寫(xiě)意水墨最妙。何也?形質(zhì)畢肖，則無(wú)氣韻;彩色異具，則無(wú)筆法。”明代徐渭題畫(huà)詩(shī)也談到：“不求形似求生韻，根據(jù)皆吾五指裁。”
寫(xiě)意畫(huà)用意第一。當(dāng)代書(shū)畫(huà)家南山樂(lè)山認(rèn)為：“李太白有詩(shī)云：雁引愁心去，山銜好月來(lái)。意境極妙。一個(gè)引去加上一個(gè)銜來(lái)，用意極其飽滿(mǎn)。畫(huà)面張力足矣。是故，因無(wú)萬(wàn)里之心，故無(wú)萬(wàn)里之畫(huà)。是為用意。夫?qū)懸庹�，無(wú)意而寫(xiě)何為?故用意第一。故曰筆不到意到。筆斷意連，意斷神連。嘗聞米南宮用筆八面出鋒;八極拳曰，拳打八方極遠(yuǎn)之地。其理一也。 故此，其繪畫(huà)的內(nèi)涵更注重文以載道、遺形寫(xiě)神，其形式上更講究個(gè)性的筆情墨趣、詩(shī)書(shū)畫(huà)印的配合�！�
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寫(xiě)意線描基礎(chǔ)
線描，是寫(xiě)生常用的一種技法，也是最簡(jiǎn)便的方法。這是一種單以粗細(xì)不同，剛?cè)嵯嚅g、曲直有別、疏密相對(duì)、虛實(shí)相襯的線條來(lái)刻劃形象的技法，也是國(guó)畫(huà)技法中最古的一種。從西安半坡彩陶上就可以看到多變的線描魚(yú)紋了，。拿這些生動(dòng)的藝術(shù)形象和原始的魚(yú)類(lèi)化石來(lái)對(duì)照，可以說(shuō)明這些魚(yú)紋是具有現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義色彩的偉大創(chuàng)造。
初學(xué)線描以折枝的大花頭入手為好，用鉛筆寫(xiě)生便于修改，再用墨線重勾定稿為好。用毛筆墨線重勾時(shí)，要注意用筆的變化，隨花葉邊緣的'起伏而起伏，隨其翻轉(zhuǎn)而轉(zhuǎn)折，隨其結(jié)構(gòu)安排筆的起訖，隨其動(dòng)勢(shì)注意行筆的疾徐，隨其不同質(zhì)感注意用筆的輕重、頓挫。一般說(shuō)，粗線宜于表現(xiàn)肥厚的東西，細(xì)線則有挺秀，質(zhì)薄的感覺(jué)，直線堅(jiān)，圓線柔，干筆枯，濕筆潤(rùn)，線的疏密也能表現(xiàn)出不同的空間，色彩感。一幅線描畫(huà)稿，可以用勻稱(chēng)統(tǒng)一的線條，也可以用多種變化的線條構(gòu)成。用墨方面也是一樣，一幅白描畫(huà)可用一致的墨色完成，也可濃淺兼施，求得多樣統(tǒng)一。所有這些變化都由作者尊重感受自由調(diào)遣。熟練以后，頂好用墨筆直接寫(xiě)生，對(duì)象的形神、動(dòng)勢(shì)、質(zhì)感等等，常常會(huì)啟發(fā)我們運(yùn)用筆墨的變化，創(chuàng)出新的技法，塑造出更生動(dòng)的形象，這對(duì)寫(xiě)意畫(huà)創(chuàng)作特別重要。
寫(xiě)意人物畫(huà)
寫(xiě)意人物畫(huà)大致可分為寫(xiě)意線描、寫(xiě)意著色、大寫(xiě)意3類(lèi)。寫(xiě)意線描是寫(xiě)意人物畫(huà)的重要基礎(chǔ)專(zhuān)業(yè)課，也是可獨(dú)立運(yùn)用的表現(xiàn)形式。寫(xiě)意線描，著重進(jìn)行寫(xiě)意型人物畫(huà)的觀察方法、表現(xiàn)方法的最初訓(xùn)練，主要學(xué)習(xí)用筆課題，同時(shí)也研究用墨問(wèn)題。寫(xiě)意著色，是寫(xiě)意人物畫(huà)最常見(jiàn)的也是最常用的形式，是在寫(xiě)意線描學(xué)習(xí)的基礎(chǔ)上進(jìn)一步進(jìn)行筆墨方法的訓(xùn)練，但重點(diǎn)應(yīng)放在用色(包括顏料的性能、用色的技巧與藝術(shù)，色墨混用與對(duì)比、協(xié)調(diào)等)課題上。寫(xiě)意著色可從著色兼工帶寫(xiě)入手，并逐漸放開(kāi)用筆而進(jìn)入一般著色意筆。著色方法也可先學(xué)淡彩著色再研究重彩的表現(xiàn)。大寫(xiě)意，是最大限度發(fā)揮寫(xiě)意人物畫(huà)技法特性、相對(duì)難度較大的一種形式，一些傳統(tǒng)的簡(jiǎn)筆、潑墨、潑彩、潑水等技法都可在大寫(xiě)意的大筆揮灑之中得到充分運(yùn)用。
臨摹方法
半坡人創(chuàng)造了線描，我們也要不斷地創(chuàng)造新技法。馬克思說(shuō)：“人們自己創(chuàng)造自己的歷史，但他們這種創(chuàng)造并不是隨心所欲，并不是由他們自己已選定的情況下進(jìn)行的，是在那些已直接存在著的，既有的，從過(guò)去承繼下來(lái)的情況下進(jìn)行的�！睘榱藙�(chuàng)造社會(huì)主義時(shí)代的新國(guó)畫(huà)，我們必須批判地繼承已有的創(chuàng)造成果。繼不繼承，確實(shí)有文野、粗細(xì)、快慢、高低之分。
知識(shí)源于直接經(jīng)驗(yàn)。臨摹是化間接經(jīng)驗(yàn)為直接經(jīng)驗(yàn)的有效方法。臨摹方法：一是對(duì)臨，一是背臨。對(duì)臨主要用于工筆畫(huà)、工筆畫(huà)的工藝性強(qiáng)，可以筆筆求似。也可以用于寫(xiě)意畫(huà)的學(xué)習(xí)，只須領(lǐng)略大意，不必筆筆求似，因?yàn)閷?xiě)意畫(huà)中含有一定的偶然效果，即使原作者，重畫(huà)原稿也不可能完全一樣的。背臨的程序如下：
首先是選好臨本。一種是就自己喜愛(ài)的畫(huà)風(fēng)，選自己仰慕的畫(huà)家，特別喜愛(ài)的作品有利于自己畫(huà)風(fēng)的發(fā)展。一種是根據(jù)自己創(chuàng)作需要、豐富表現(xiàn)技法選擇臨本的。一種是為糾正自己的用筆習(xí)氣選擇臨本的。不管是從哪個(gè)目標(biāo)出發(fā)選擇臨本，都以筆跡清晰的原作為好，至少是質(zhì)量較好的印本。
其次是讀畫(huà)。仔細(xì)觀賞臨本，領(lǐng)略畫(huà)意。為此，也要閱讀有關(guān)作者生平的材料，特別是與此畫(huà)有關(guān)的評(píng)論。注意畫(huà)面的題跋、款識(shí)、印章都有助于畫(huà)意的理解。
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�。ㄒ唬┯霉P
中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)以線條為基本造型手段，而線條的變化與用筆方法密不可分，所以畫(huà)寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)首先要掌握基本的用筆方法。中鋒用筆、側(cè)鋒用筆、順筆、逆筆因在前面已講過(guò)，故不再贅述。下面，我們說(shuō)一下其他的用筆方法。
1.提、按、頓、挫。提和按是一組對(duì)偶范疇。運(yùn)筆時(shí)，把筆提起一些，筆畫(huà)較細(xì)；按下去一些，筆畫(huà)就較粗。這是我們比較容易看到的。其實(shí)，提和按又是相對(duì)的，提中有按、按中有提，才能使筆畫(huà)細(xì)而不輕、粗而不滯。如果把筆重按一下，就稱(chēng)之為“頓”。連續(xù)頓筆稱(chēng)為“挫”。
2.拖、拉、扭、轉(zhuǎn)。拖和拉在運(yùn)筆形式上相近，都是運(yùn)筆時(shí)筆桿在前、筆頭在后，只是運(yùn)筆的方向和速度不同而已。扭和轉(zhuǎn)是一個(gè)連續(xù)動(dòng)作。這時(shí)的筆毫不是平鋪在畫(huà)面上，而是由于轉(zhuǎn)的關(guān)系，筆毫扭在一起。此法在寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)（尤其是大寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)）中頗為常見(jiàn)。如藤本花卉中的藤條多用這種方法繪出。需要注意的是，畫(huà)曲折纏繞的藤條時(shí)，用筆看似靈活自由，實(shí)則行筆不能太快，有的地方還要凝重有力。畫(huà)一組藤條時(shí)，用筆要充分體現(xiàn)出輕重、緩急的節(jié)奏變化。
3.起和收。一筆之中要有起、行、收的變化，如“實(shí)起虛收”、“虛起實(shí)收”。起和收的不同變化應(yīng)根據(jù)所繪對(duì)象的需要來(lái)決定。畫(huà)菊花的花頭時(shí)，菊花的花瓣看起來(lái)形狀相似，且有一定的組合規(guī)律，但用筆絲毫不能大意。哪些花瓣要實(shí)起虛收，哪些要頓起虛收，哪些要虛起實(shí)收，都要表現(xiàn)清楚。在一個(gè)花頭上，幾乎把所有的用筆技巧都體現(xiàn)出來(lái)，這樣的筆才有筆意，這樣的畫(huà)才有韻味。
4.勾寫(xiě)之法。寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)中的線條，前輩畫(huà)家一般不說(shuō)是“畫(huà)”出來(lái)的，而說(shuō)是“寫(xiě)”出來(lái)的。從鄭板橋的寫(xiě)字如畫(huà)蘭、畫(huà)蘭如寫(xiě)字和吳昌碩的“直從書(shū)法演畫(huà)法”，可以看出前人對(duì)用筆的重視。這“寫(xiě)畫(huà)”二字，可以說(shuō)給繪畫(huà)用筆提出了一個(gè)更高的要求。古人有“一筆畫(huà)”之說(shuō)。這并不是說(shuō)一筆畫(huà)成一幅畫(huà)，而是指用筆筆勢(shì)連貫，一筆接一筆，即使筆畫(huà)出現(xiàn)間斷，意也能連，這就是人們常說(shuō)的“貫氣使力”。力由氣生，無(wú)氣則無(wú)力，氣到力必到，氣由意引，氣由心發(fā)，這是取得有生命力的線條的必要條件。一件優(yōu)秀的繪畫(huà)作品，不光要具備有生命力的線條，還要有一股氣貫穿其中。只有這樣，作品才能煥發(fā)神采。
5.破筆法。有意把筆頭散開(kāi)，可出現(xiàn)多筆畫(huà)的效果。這里的“多筆”有兩層意思：一是因筆頭散開(kāi)，畫(huà)面上自然出現(xiàn)一些粗細(xì)、方向不同的筆畫(huà)；二是連續(xù)、不同方向的重疊用筆，使線條縱橫交錯(cuò)、疏密有致。如小寫(xiě)意畫(huà)中羽毛、枝干、石頭的畫(huà)法和大寫(xiě)意畫(huà)中闊葉的畫(huà)法。
掌握了這些基本的用筆方法之后，如何寫(xiě)出有生命力的線條？如何表現(xiàn)物象的精神特征？這就要求我們用筆時(shí)注意筆的起行轉(zhuǎn)收、輕重緩急、虛實(shí)濃淡、抑揚(yáng)頓挫等變化，充分發(fā)揮筆鋒、筆腹、筆根三部分的性能和作用，根據(jù)表現(xiàn)對(duì)象的需要靈活用筆。
要達(dá)到以上用筆要求，還必須掌握?qǐng)?zhí)筆方法。寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)的執(zhí)筆要比書(shū)法自由得多，作畫(huà)中的拖、拉、扭、轉(zhuǎn)等筆法并不是書(shū)法的執(zhí)筆所能達(dá)到的。盡管繪畫(huà)與書(shū)法的執(zhí)筆方法不同，但基本要求都是一樣的。蘇東坡說(shuō)：“執(zhí)筆無(wú)定法，要使虛而寬�！边@“虛”、“寬”二字，正是書(shū)畫(huà)用筆的根本要領(lǐng)。
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用墨和用筆是密切相關(guān)的。筆和墨一直是不可分割的一物兩面。自唐代王維提出“水墨渲染”之法后，墨法就被提到與用筆同等重要的位置上來(lái)。在用墨方面，前輩畫(huà)家為我們積累了豐富的經(jīng)驗(yàn)。墨是中國(guó)繪畫(huà)特有的顏色。歷來(lái)有“墨分五色”之說(shuō)，即焦、濃、重、淡、清，亦有黑、白、干、濕、濃、淡六色之說(shuō)。這些皆是指墨與水調(diào)和時(shí)，因含水量的多少和用筆方法的不同而產(chǎn)生的變化。
濃淡墨：濃和淡是相對(duì)的。剛研磨好的墨濃厚，直接畫(huà)在紙絹上黑而有光澤，稱(chēng)為焦墨。在焦墨中加少許水，濃黑程度次于焦墨，墨黑而華滋，稱(chēng)為濃墨。把水分加多，使墨呈現(xiàn)出一種灰色，即淡墨。比淡墨重但比濃墨輕（淡）者稱(chēng)為重墨。如果水分加得很多，墨落紙后只留下淡淡的青灰色痕跡，就是所說(shuō)的清墨了。其實(shí)墨的變化遠(yuǎn)不止五六種，在水的作用下會(huì)產(chǎn)生萬(wàn)般變化。而“五色”、“六色”的含義，也是指墨從本身的變化衍化為大自然豐富的色彩世界。
干濕墨：干與濕也是相比較而言的。人們對(duì)干與濕的認(rèn)識(shí)有個(gè)約定俗成的概念，何為干墨，何為濕墨，并不需要一個(gè)明確的界定，就能很自然地判斷出墨的干濕來(lái)。干墨、濕墨又分濃干、淡干、濃濕、淡濕四種。通常情況下，干墨利于勾、畫(huà)、皴、染，濕墨便于涂、掃、點(diǎn)、染。當(dāng)然，以濕墨勾畫(huà)、以干墨點(diǎn)染的情況也常見(jiàn)。用墨之道，實(shí)無(wú)常理。只有根據(jù)畫(huà)面的需要隨機(jī)而動(dòng)，才能既合物理，又符畫(huà)理。
積墨：用重墨或淡墨連染帶敷，亦可淡、重墨相間連用。積墨法的要點(diǎn)一般是第一遍墨干后再加第二遍，第二遍干后再加第三遍，直到符合要求為止。每遍用墨的深淺、多少不固定，要以畫(huà)面的需要來(lái)定。在寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)中，積墨法多用于畫(huà)石、畫(huà)較粗的枝干和闊葉。
破墨：在第一遍墨未干時(shí)加第二遍、第三遍墨，其目的是用墨沖開(kāi)原有未干的墨塊，使第一層墨隨著第二層墨產(chǎn)生暈化而重新組合。沖開(kāi)的墨可以是第一遍墨的全部，也可以是一部分；可以用淡墨沖破濃墨，也可以用濃墨沖破淡墨，甚至還可以用水破墨、用色破墨，使墨產(chǎn)生意想不到的效果。
潑墨：即用大筆蘸大量的墨以較快的速度運(yùn)行于紙上，所得到的墨痕如打翻的墨池一傾而下，痛快淋漓、變幻莫測(cè)。
滲墨：由于筆頭含水分，墨痕周?chē)鷷?huì)滲出淡淡的水跡。用此法可以增加墨色的潤(rùn)澤感，并使畫(huà)面產(chǎn)生毛茸茸的效果。
化和沖：化其實(shí)是破墨的一種，即用清水破墨之法；沖是用水或色將部分或大部分墨沖擠出原有墨痕之外。這兩種方法都是在原墨未干時(shí)進(jìn)行。
作畫(huà)要有筆有墨。筆是骨，墨是肉，筆離不開(kāi)墨，墨離不開(kāi)筆。在學(xué)習(xí)傳統(tǒng)筆法、墨法的同時(shí)，要有批判地繼承；面對(duì)外來(lái)藝術(shù)思潮，要有選擇地吸收。在藝術(shù)實(shí)踐中，要逐步積累用墨經(jīng)驗(yàn)，推動(dòng)用墨技法的發(fā)展。
（三）用色
在“畫(huà)道之中，水墨至上”觀念的籠罩下，中國(guó)畫(huà)的用色同筆墨相比一直處于次要地位。歷來(lái)論畫(huà)者，或論筆墨，或談?wù)路�、意境，真正涉及到用色的論述少之又少。�?shí)際上，中國(guó)傳統(tǒng)畫(huà)家對(duì)色彩的重視要比對(duì)筆墨的關(guān)注早得多。明人文徵明說(shuō)：“余聞上古之畫(huà)全尚設(shè)色，墨法次之，故多用青綠；中古始變?yōu)闇\絳、水墨雜出。故上古之畫(huà)盡于神，中古之畫(huà)入于逸，均各有至理，未可以?xún)?yōu)劣論也�！币雱�(chuàng)作出富有現(xiàn)代感的花鳥(niǎo)畫(huà)，用色是主要突破口之一。
寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)的用色和山水、人物畫(huà)略有不同。山水、人物畫(huà)用色稱(chēng)為著色、染色，大多已有完成或接近完成的墨稿，著色實(shí)際上是根據(jù)畫(huà)面加染顏色，較少用色直接描繪形體（山水畫(huà)中，遠(yuǎn)山、流云的處理亦有落色成形的現(xiàn)象，但一般在畫(huà)面上不占主要位置）。而寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)以色直接塑造形象的情況較為普遍。
寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)中的用色和用墨一樣，有著輕重、濃淡、深淺的變化，色彩亦有冷暖及中間色的區(qū)別。在小寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)中，這種區(qū)別比較明顯；但在實(shí)際運(yùn)用過(guò)程中，卻較少考慮色彩的冷暖對(duì)比關(guān)系（尤其是在傳統(tǒng)寫(xiě)意畫(huà)中），多關(guān)注各色在畫(huà)面的相合相適，如“青紫不并列，黃白不隨肩”、“大紅大綠偶然一二”。青和紫都是冷色，配在一起則更冷，易使人產(chǎn)生悲愴之感。黃和白都是明色，黃調(diào)入白或白調(diào)進(jìn)黃都可增加自身的明度。但黃、白二色并列則既不醒目，也不易分辨。大紅、大綠對(duì)比強(qiáng)烈，色塊放在一起不僅會(huì)破壞畫(huà)面的統(tǒng)一，也易產(chǎn)生俗氣之感。如需二色相并，多在綠色中加墨，或調(diào)入其他顏色，使色彩沉著穩(wěn)定。這些都是前人用色的經(jīng)驗(yàn)。
清人鄒一桂說(shuō)：“五彩彰施，必有主色，以一色為主，而他色附之�！边@就是說(shuō)，寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)的用色，既要有對(duì)比，又要有統(tǒng)一。中國(guó)山水畫(huà)的“青綠”、“淺絳”都可說(shuō)明這個(gè)問(wèn)題。有些國(guó)畫(huà)家在繪畫(huà)中采用西方繪畫(huà)中的色彩觀，也是想強(qiáng)化這種對(duì)比統(tǒng)一關(guān)系。寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)雖然不像山水畫(huà)那樣有一個(gè)統(tǒng)一的基調(diào)，但對(duì)色彩的選擇同樣存在一個(gè)主從關(guān)系。所不同的是，寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)中的墨（線和塊）和留白會(huì)一起參與畫(huà)面色彩的構(gòu)建，并起到理想的調(diào)和作用。
傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的表現(xiàn)手法慣于把自然物象加以“意象化”，在心物同構(gòu)的宏觀把握下，不僅造型出現(xiàn)以心意為主的傾向，而且用色也受到情感的左右。前人喜歡以蘭竹喻君子、以松梅比風(fēng)骨，畫(huà)幾棵白菜也題曰“清白傳家”。還有如《又是一年春》、《富貴滿(mǎn)堂紅》之類(lèi)的畫(huà)就更多了。這些畫(huà)，從為象到用色，無(wú)不具有象征性。在當(dāng)代花鳥(niǎo)畫(huà)中，這種手法非但沒(méi)有減弱，反而有增強(qiáng)的趨勢(shì)。色彩同用筆、用墨一樣，是當(dāng)代花鳥(niǎo)畫(huà)形式構(gòu)建的重要因素。許多畫(huà)家對(duì)色彩的把握和使用已經(jīng)開(kāi)始離開(kāi)理性、心意的約束，向唯美主義的方向發(fā)展。
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