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書法作品賞析介紹
書法是反映生命的藝術(shù)， 人的喜怒哀樂這些內(nèi)心情感也能在中國書法里表現(xiàn)出來，像在詩歌音樂里那樣。書法欣賞即通過對優(yōu)秀書法作品的品評，領(lǐng)略其中蘊含的美。下面是小編整理的書法作品賞析，僅供參考。
論城市山水畫
我第一次知道“城市山水畫”的說法是看到《美術(shù)》雜志上刊登了著名科學(xué)家錢學(xué)森先生的來信，他是看了一批深圳畫家畫深圳的作品后有感而發(fā)，提出了“城市山水畫”的說法。從1992年到今天，“城市山水畫”這一課題已經(jīng)被全國各地很多藝術(shù)家們所關(guān)注，近年來還衍生出了“都市山水”、“都市水墨”等說法，其關(guān)注熱度可見一斑。我從20世紀90年代初期就開始以城市為題材進行各種創(chuàng)作，至今已有20余年，漸漸在實踐中形成了我個人對“城市山水畫”的認識和理解。
我的早期作品多以再現(xiàn)城市景觀為主，用細膩的筆法將建筑物重現(xiàn)。《深圳新貌》算是當時工程最為浩大的一幅作品。
從1997年開始，除了深圳，香港、澳門等城市都成為我筆下的創(chuàng)作對象。此時我在表現(xiàn)手法上也開始了新的嘗試，不僅僅用細膩寫實的手法來描繪城市的風(fēng)貌，同時也穿插“虛”的表達手法，用“點墨”和“潑墨”等手法讓城市建筑若隱若現(xiàn)，既有建筑的輪廓，又給人以想象的空間。
中國畫最講究的就是神韻，當下的“城市山水畫”又該如何體現(xiàn)這種神韻呢？如何從對城市建筑的描繪反映出該城市的文化內(nèi)涵，引發(fā)觀者的共鳴，讓觀眾欣賞城市建筑美的同時感受到城市的精神與文化？這是在第一階段的基礎(chǔ)上提出來的新課題。隨著社會的高速發(fā)展，藝術(shù)與社會的關(guān)系成為人們討論的焦點。不管兩者的關(guān)系如何，不可否認的是，藝術(shù)已經(jīng)不只是對美的追求了，藝術(shù)也已經(jīng)不僅僅是視覺享受了，它更多的是要進入人的內(nèi)心，與社會和心理緊密相連。我認為，這就是當下藝術(shù)作品中的“神韻”。這對當下的藝術(shù)家而言，是判斷作品藝術(shù)價值很重要的一點。從“城市山水畫”的角度來看，如何才能體現(xiàn)出這種“神韻”呢？我認為，最重要的就是要在作品中“還原”該城市的本來面目。
在“還原”的過程中，我不僅改變了思想，在創(chuàng)作手法上也有了新的嘗試與突破，最明顯的一點就是在色彩方面的大膽突破。雖然在中國傳統(tǒng)山水畫中很早就有“青綠山水”、“金碧山水”，但從總體上來看仍是以水墨為主，色彩也不過是石青、石綠、赭石、土黃等，幾乎沒有人用過鮮艷的顏色。但凡有過國外游歷經(jīng)驗的人都知道，異國風(fēng)情最典型的就是色彩的艷麗和多樣化。看看西方的油畫就知道，他們對色彩的運用遠遠超過了我們的傳統(tǒng)山水畫。我并不認為中國的“水墨”無法表達色彩的多樣性，正如畫論中早有“墨分五彩”之說，但在“還原”城市的過程中，傳統(tǒng)的色彩表現(xiàn)形式無疑是一個枷鎖。此時我做出了一個大膽的嘗試，把艷麗的色彩直接運用到畫面中。這批作品，色彩豐富且對比強烈，筆法大膽、多樣，與傳統(tǒng)的中國畫有了截然不同的面貌。如《突尼斯印象系列之藍白小鎮(zhèn)》、《突尼斯印象系列之凱魯萬市》、《日本———富士山下蘆之湖畔》、《香江夜色》等。這一次大膽的嘗試得到了出人意料的效果，也得到同行們的肯定，很多人用既傳統(tǒng)又當代來形容。在實踐成功之后，我回過頭來思考，為什么色彩的改變會全然改變作品的氣息和神韻呢？這是因為我們在以往的繪畫創(chuàng)作中，長期以來忽視了對色彩的研究和思考所致。色彩與人類的心理反應(yīng)是密切聯(lián)系的，正如紅色給人帶來激情，藍色卻會引起遐想，不同的色彩會引起不同的心理感知，而這種心理感知就正是對一個城市內(nèi)在文化的最本質(zhì)的體現(xiàn)。如今的城市，五顏六色的建筑層出不窮，城市人的生活更是豐富多姿、五彩斑斕。這樣的現(xiàn)代化城市又怎能缺乏對色彩的表現(xiàn)呢？因此，如何把色彩恰如其分地運用到畫面中，對“城市山水畫”而言是非常重要的。我看到很多用水墨畫城市山水的，雖然“中國味”很濃，但總覺得有種“冷”的感覺，不但很難產(chǎn)生強烈的視覺沖擊，還容易壓抑情緒，與生活中活生生的、生機盎然的城市有那么點距離，不那么真實，甚至容易讓人喪失對這個城市的喜愛之情。
另一個較大的改變是我開始用潑彩、潑墨的方式來減少傳統(tǒng)中國山水畫中“寫”的成分，用更加放松和自由的筆墨去表達現(xiàn)代城市更深層的意味。這種朦朧的視覺效果正是我想要表達的城市的“浮華感”，我更希望觀者能看穿這層“浮華”，去感受城市深層和本質(zhì)的東西，而這才是我作品想要表達的根本。
美術(shù)史論 何必互貶
文人相輕，自古不絕，而今愈演愈烈，包括美術(shù)界。油畫家看不起國畫，雕塑家看不起油畫，三維動畫家看不起不動的；反過來也成立。美術(shù)史和美術(shù)批評本來是同根生，當事人也彼此看不起，問題不在于具體的質(zhì)疑而是籠統(tǒng)的排斥。
自我調(diào)侃隱含著美術(shù)史家習(xí)以為常的偏見，即藝術(shù)批評缺乏學(xué)術(shù)價值。有價值的是什么呢？美術(shù)史研究。這幾乎是埋頭治史的學(xué)者一致的看法。藝術(shù)史家固然有權(quán)為研究歷史而研究歷史，有理由把它視為意義深遠的事業(yè)，但沒有理由輕視關(guān)注現(xiàn)實的藝術(shù)批評。藝術(shù)批評主要是面向現(xiàn)實的，它可以成為藝術(shù)向?qū)�、啄木鳥、清道夫等。
平庸的藝術(shù)史家一面孜孜不倦地翻炒歷代藝術(shù)批評的現(xiàn)飯，卻一面對當代藝術(shù)批評表示不屑。批評家當然也不是好惹的角色，尤其是目光短淺、積累單薄的批評家，常常反唇相譏，嘲笑美術(shù)史是美術(shù)屎，嘲笑史學(xué)家是屎殼郎。這類無視歷史的批評家視歷史為垃圾，卻不知道其言論在變成歷史之前，只配與垃圾為伍。無視歷史的批評家喋喋不休地發(fā)表批評意見時，在時髦軀殼之內(nèi)往往是一派比前人更淺薄的陳詞濫調(diào)�，F(xiàn)實是歷史的延伸、分化或變異，批評家在特定時段也許可以使歷史缺席，但如果摒棄了歷史，立論容易變得扁平和乏味。
其實，史與論在藝術(shù)典籍中始終是彼此依存，無法切割。旁征博引的評論，常常得力于藝術(shù)史的材料和啟示。同樣，藝術(shù)史研究也能包含批評并具有啟迪現(xiàn)實的作用。古人記錄和考察藝術(shù)的著作，不乏批評成分。張彥遠《歷代名畫記》和董逌《廣川畫跋》等被史家稱道的著作，每每史論并舉，夾敘夾議。蘇東坡為文同等同代人寫的題跋，當時是評論，后人眼中是史料。
米芾的《畫史》，非史非論、亦史亦論。比如他講“古人圖畫，無非勸戒。今人撰《明皇幸興慶圖》，無非奢麗；《吳王避暑圖》重樓平閣，徒動人侈心”，請問如何定性？是寫史還是批評？明代董其昌《畫禪室隨筆》關(guān)于山水畫南北宗論，清代錢泳《履園叢話》關(guān)于書法南北宗論，涉及的是史，表達的卻是批評觀。我閱讀繪畫典籍，特別是含有繪畫內(nèi)容的史料筆記，最感興趣的不是編纂史料的文字，而是記述和評議本朝人物的言論。這類“當代”文獻之所以吸引人，是因為洋溢著當事人和作者的才情見識，比傳抄的史料要直接。
李頎，字粹老，不知何許人也。少舉進士，當?shù)霉�，棄去。隱于臨安大滌洞天，往來苕溪之上，遇名人勝士，必與周旋。東坡倅錢塘日，粹老作《春山》橫軸，且書一詩其后，不通姓名，付樵者，令俟坡之出投之。坡展視詩畫，蓋已奇之矣。久之，偶會于湖山僧居，相得甚喜。粹老畫山，筆力工妙，盡物之變而秀潤簡遠。非若近世士人，略得其形似，便復(fù)輕訾前人，自謂超神入妙出于法度之外者。
史家與論家彼此輕視和排斥，私下常有情緒化的表達。如果請美術(shù)界的兩撥極端人士聚會，一撥埋頭資料的史家，一撥投身展覽的論家，讓他們彼此面對面地挑剔，會同以巴沖突一樣劇烈。藝術(shù)史和藝術(shù)批評是藝術(shù)理論的兩翼，彼此之間任何籠統(tǒng)的否定，理由都是脆弱的，都只能被視為鼠目寸光的專業(yè)優(yōu)越感在作祟。等而下之，是圈子利益在作祟。蔑視藝術(shù)批評的史家和蔑視藝術(shù)史的批評家，雙方的動機都是值得懷疑的。史論互貶一旦成為固定的作風(fēng)與見解，表明情商、智商和學(xué)術(shù)都出了問題。
書法評論亟須批判精神
前不久，我在一篇書法批評文章中言及某省書協(xié)主席名不見經(jīng)傳，是業(yè)余書法家，由此掀起的“道歉”和“封殺”風(fēng)波目前已告一段落。這件事再次讓我深切地認識到，在當下藝術(shù)評論語境中，書法批評難以展開，書法批評的尺度和強度越來越難以把握。
批評越來越艱難，原因并不復(fù)雜，有些書法家缺乏內(nèi)省精神，對于外部世界的批評，從來就是排斥的。那些阿諛奉承、溜須拍馬的聲音他們認為才有存在的價值。
中國社會以一種復(fù)雜的形態(tài)向前發(fā)展，盡管長官意志在一定程度上左右了社會話語，但書法批評作為藝術(shù)批評的分支，還是取得了長足的進步。
然而，苦雨陰風(fēng)時時在我們身邊掠過，以至于我們無法展開書法批評的全部。于是，我們看到的書法批評庶幾是書法作品的賞評，書法家的形象塑造，書法作品市場的介紹信。世故地選擇中性的詞語，避開尖銳的問題，以“貨以帝王家”的心態(tài)，安全地寫文章，便成了許許多多書法批評家的選擇。
眾所周知，當代書法批評的最大困惑是對書法家本人的批評。同時代的人，低頭不見抬頭見，有時還是利益相關(guān)方，必然影響到批評的正常開展。書法批評比之其他批評的困難，首先是書法作品商品屬性的進一步明確。當代書法界與商品市場相差無幾，書法家們在一起，樂道的是何人當了主席，何人的作品賣了好價錢，鮮見對書法藝術(shù)本體的探索，對人文修養(yǎng)的向往。因此，我經(jīng)常在文章中表露出對當代書法界的失望。
《文學(xué)自由談》曾刊登李霽宇的《“北賈南熊”猜想》一文，對作家熊召政、賈平凹的書法予以充分肯定，他說“平凹的字在楷隸之間”，另外，為了表現(xiàn)賈平凹書法水平的高超，李氏又舉出兩個例證，一是賈平凹寫“瓦”字缺了字中央的一點，寫“年”字畫了七道橫杠。
對此，我寫了《何謂“南熊北賈”》，對李霽宇的判斷和熊召政與賈平凹的書法談了自己的看法——第一，書法史上的書法家，要么以楷書、行草書名世，要么以隸書、篆書名世，要么就是真草隸篆皆能，沒有聽說哪位書法家在書體之間又創(chuàng)出一種書體。第二，賈平凹寫的“瓦”和“年”字是小學(xué)生都能看出的錯字，怎么到了作家的筆下就成了“書法之妙”和“印入字典便成圭臬”的字了呢？
對個人的評論，盡管是尖銳的批評，我本著學(xué)術(shù)第一，藝術(shù)標準第一，人格第一的原則，以邏輯推理的手段，追求文化真理和藝術(shù)正義。
學(xué)術(shù)論著竟用書畫贗品
最近翻閱一本洋洋大觀的明代某書法家個案研究的論著，發(fā)現(xiàn)作者用來論證其書法特色的、被稱為該書法家“經(jīng)典”的書法作品，其實早已被鑒定界確定為贗品。這樣的“論著”所得出的結(jié)論，顯然是南轅北轍。
一般說來，書畫鑒定只是美術(shù)史研究的初級階段。對于一件作品，首先要考量它是不是這個書畫家本人的真跡。如果不是其真跡，不管藝術(shù)水平如何高，都不足以用來研究這個書畫家的資料。這是人所共知的基本常識。
有趣的是，最近翻閱一本洋洋大觀的明代某書法家個案研究的論著，發(fā)現(xiàn)作者用來論證其書法特色的、被稱為該書法家“經(jīng)典”的書法作品，其實早已被鑒定界確定為贗品。這樣的“論著”所得出的結(jié)論，顯然是南轅北轍。
這就說明一個問題，在進行美術(shù)史研究之前，首要任務(wù)是對所引證的作品做一個簡單的甄別。即便因為能力和專業(yè)所限，無法對書畫家作品進行鑒定，但至少可以參閱前人的鑒定意見，去偽存真，這樣才會有的放矢。研究起來，才會令人信服。
對于書畫鑒定家而言，首要的任務(wù)是為美術(shù)史研究者提供專業(yè)的、富有學(xué)術(shù)見地的書畫鑒別。比如我們研究文徵明，就需要熟知明清以來書畫鑒藏家們對他作品的鑒定意見，尤其是對存世作品的考察，就要了解一下諸如近現(xiàn)代著名書畫鑒定家如龐萊臣、吳湖帆、張珩、韓慎先、謝稚柳、啟功、徐邦達、王幾千、蘇庚春、劉九庵、楊仁愷、傅熹年等人對其作品有無爭議。如有爭議的作品，則要多方面進行考察，以確定其確實為真跡后才能作為研究的依據(jù)。大凡經(jīng)驗豐富、眼光犀利的書畫鑒定家，大多會對作品做出明確的判斷，即便不是很能確定其真?zhèn)蔚�，也會做出諸如“款疑”、“印偽”、“用筆僵硬”等等判定。這是一種負責(zé)任的書畫鑒定行為。
但古往今來，經(jīng)常會遇到這樣一些鑒定者，由于對作品的真?zhèn)稳狈ε卸�，或者自己本身并不熟悉該書畫家作品，在拿不定主意的時候，往往便說“存疑”。其實，這是一種極不負責(zé)任的行為，一方面體現(xiàn)出沒有底氣，另一方面也說明眼力不夠，明知是這樣，又怕行家笑話，于是便以“存疑”塞責(zé)。這種情況，對于美術(shù)史研究者來說，是要特別小心，慎重區(qū)別對待的。
于是便有人提出，既然如此，那怎樣區(qū)別所謂的“存疑”作品呢？其實很簡單，多看書畫家的不“存疑”作品，了解其筆性，再比對這些“存疑”的作品，孰是孰非，自然立竿見影。
書法評論亟須批判精神
前不久，我在一篇書法批評文章中言及某省書協(xié)主席名不見經(jīng)傳，是業(yè)余書法家，由此掀起的“道歉”和“封殺”風(fēng)波目前已告一段落。這件事再次讓我深切地認識到，在當下藝術(shù)評論語境中，書法批評難以展開，書法批評的尺度和強度越來越難以把握。
批評越來越艱難，原因并不復(fù)雜，有些書法家缺乏內(nèi)省精神，對于外部世界的批評，從來就是排斥的。那些阿諛奉承、溜須拍馬的聲音他們認為才有存在的價值。
中國社會以一種復(fù)雜的形態(tài)向前發(fā)展，盡管長官意志在一定程度上左右了社會話語，但書法批評作為藝術(shù)批評的分支，還是取得了長足的進步。
然而，苦雨陰風(fēng)時時在我們身邊掠過，以至于我們無法展開書法批評的全部。于是，我們看到的書法批評庶幾是書法作品的賞評，書法家的形象塑造，書法作品市場的介紹信。世故地選擇中性的詞語，避開尖銳的問題，以“貨以帝王家”的心態(tài)，安全地寫文章，便成了許許多多書法批評家的選擇。
眾所周知，當代書法批評的最大困惑是對書法家本人的批評。同時代的人，低頭不見抬頭見，有時還是利益相關(guān)方，必然影響到批評的正常開展。書法批評比之其他批評的困難，首先是書法作品商品屬性的進一步明確。當代書法界與商品市場相差無幾，書法家們在一起，樂道的是何人當了主席，何人的作品賣了好價錢，鮮見對書法藝術(shù)本體的探索，對人文修養(yǎng)的向往。因此，我經(jīng)常在文章中表露出對當代書法界的失望。
《文學(xué)自由談》曾刊登李霽宇的《“北賈南熊”猜想》一文，對作家熊召政、賈平凹的書法予以充分肯定，他說“平凹的字在楷隸之間”，另外，為了表現(xiàn)賈平凹書法水平的高超，李氏又舉出兩個例證，一是賈平凹寫“瓦”字缺了字中央的一點，寫“年”字畫了七道橫杠。
對此，我寫了《何謂“南熊北賈”》，對李霽宇的判斷和熊召政與賈平凹的書法談了自己的看法——第一，書法史上的書法家，要么以楷書、行草書名世，要么以隸書、篆書名世，要么就是真草隸篆皆能，沒有聽說哪位書法家在書體之間又創(chuàng)出一種書體。第二，賈平凹寫的“瓦”和“年”字是小學(xué)生都能看出的錯字，怎么到了作家的筆下就成了“書法之妙”和“印入字典便成圭臬”的字了呢？
對個人的評論，盡管是尖銳的批評，我本著學(xué)術(shù)第一，藝術(shù)標準第一，人格第一的原則，以邏輯推理的手段，追求文化真理和藝術(shù)正義。
淺論中國工筆畫的當代性
康定斯基在論藝術(shù)時曾說：“任何藝術(shù)作品都是時代的產(chǎn)兒，同時也是潤育著我們感情的母親。每個時代的文明必須產(chǎn)生出它特有的藝術(shù)，而且是無法重復(fù)的”。是的，每個時代的藝術(shù)都有其深深的時代烙印，無論在其觀念意識、題材內(nèi)容，還是繪畫語言、技術(shù)手段等方面都應(yīng)介入時代前沿并有著鮮明的時代性。藝術(shù)的時代性是藝術(shù)的價值核心，離開了這一點，藝術(shù)也就失卻了其存在的意義。當代中國工筆畫，在面臨全球經(jīng)濟一體化、文化價值取向多元化、倡導(dǎo)開放、鼓勵創(chuàng)新的當代，卻顯得有些格格不入。盡管當代工筆畫有著龐大的創(chuàng)作隊伍， 作品數(shù)量也可與中國繪畫史上任何一個朝代相比媲，但作品的思想性、創(chuàng)造性卻很貧乏。許多作品觀念陳舊、沒有擺脫傳統(tǒng)模式與流行式樣的影子。大多數(shù)畫家在審美取向、繪畫語言、技術(shù)手段等方面非常雷同，缺乏探索與實驗精神。應(yīng)該說，當代中國工筆畫喪失了藝術(shù)最根本的特征——當代性。
藝術(shù)當代性的精神實質(zhì)是一種文化創(chuàng)造力，它是歷史發(fā)展需要不斷地自我變革與自我拯救的一種文化本能。具有當代性價值的藝術(shù)，更貼近當代人的生活、當代人的思想、當代人的審美價值判斷，而且，具有當代性的藝術(shù)，將賦予現(xiàn)實生活更多的可能性，賦予藝術(shù)更寬闊的表現(xiàn)空間，它能積極地引導(dǎo)人們多視角的去體察世界，關(guān)注人性，使人們在品讀、欣賞作品的同時，靈魂得以升華，智慧得以開啟。可以說，具有當代性特征的藝術(shù)不僅展現(xiàn)了藝術(shù)家的獨到經(jīng)驗和思想個性，也充分展示了人類對自由精神的向往和與生俱來的創(chuàng)造力，這種創(chuàng)造力是人類進步的原動力 ，也是藝術(shù)生存和發(fā)展的本源。當代工筆畫當代性的缺失，創(chuàng)造力的衰敗，必將導(dǎo)致工筆畫最終喪失其生命力。因此，對中國工筆畫當代性問題的研究與探索，已成為當代工筆畫家的重要課題。
那么，如何探索中國工筆畫的當代性？本人以為可從以下幾個方面去思考：
一、更新繪畫觀念
觀念即意圖。繪畫觀念源自于現(xiàn)實生活、源自于創(chuàng)作實踐，它不是畫家頭腦中固有的、先念的東西。畫家創(chuàng)作的目的、意義總是在一定觀念支配下完成的。畫家作畫的觀念有多種多樣，有的再現(xiàn)自然，有的表現(xiàn)精神，有的追求形式---------�？傊�，不管其創(chuàng)作意圖如何，藝術(shù)作品必須與時俱進，這一點是無容置疑的。
我們知道，隨著近幾年國力的增強，中國在國際舞臺上扮演著越來越重要的角色，并在許多領(lǐng)域擁有了比從前更多的話語權(quán)。國際地位的提高，極大地激發(fā)了國人的民族意識，回歸民族傳統(tǒng)的呼聲日益高漲，在這種背景下，當代工筆畫的創(chuàng)作理念也受到很大影響。從近幾年的全國工筆畫大展的情況來看，許多作品為了體現(xiàn)“民族特色”，無論是在作品意境還是作品的形式構(gòu)成、筆墨技巧等方面都以傳統(tǒng)工筆畫沒有太大的距離。有的作品雖然在技法上有些新的嘗試，但作品中傳遞的思想、意識仍然較為保守，作者不敢有大膽的逾越與突破。這種過分迷戀傳統(tǒng)、缺乏創(chuàng)造精神、不作為的思想，直接導(dǎo)致了工筆畫在當代語境下創(chuàng)作觀念的滯后。
不可否認，中國工筆畫是有著悠久的歷史和深厚的傳統(tǒng)。早在唐宋時期，先輩們就給我們留下許多經(jīng)典而輝煌的工筆畫作品，這些作品至今魅力不減，是國人永遠的驕傲！但需要明白的是，，今天的時代與唐宋的時代已相去甚遠。全球化經(jīng)濟的高速運動，以及現(xiàn)代科技帶來的資訊爆炸推動了文化傳播，人們的時空觀、價值觀、審美觀發(fā)生了革命性的改變。傳統(tǒng)工筆畫式樣以及審美模式已經(jīng)遠遠不能滿足當代人的審美期待 。人們渴望能看到更具前瞻性、學(xué)術(shù)性、實驗性、創(chuàng)造性的，具有當代意義的工筆畫作品，而不是古人作品的復(fù)制。當代社會已發(fā)生了翻天覆地的變化，與古人的時代相比，今天的生活是流動、立體、多元的。因此，當代工筆畫畫家，不能只抱著老祖宗不放，而應(yīng)滿腔熱忱地至力于工筆畫當代性的研究、探索與實踐。在當代工筆畫創(chuàng)作過程中，用當代人的思維方式，當代人的審美角度去觀察生活、研究生活，表現(xiàn)生活，而不是用靜止、平面、單一的觀察方法去審視這個時代，去表現(xiàn)當代生活。作為當代工筆畫家，我們必須對自己所處的時代有清醒的認識。另外，不同民族之間的藝術(shù)交流也是觀念更新的一個重要途徑。我們知道，藝術(shù)是不分國籍的，它是人類所共同的精神財富。因此，我們要打破狹隘的民族主義，大膽吸收西方當代藝術(shù)新的理念、新的思維方式，更新我們的藝術(shù)觀念，推進當代工筆畫創(chuàng)作，從根本上改變中國工筆畫在當代所面臨的尷尬局面。
二、創(chuàng)造獨特繪畫語言
繪畫作品的產(chǎn)生總是要運用一定的形式、色彩、明暗、線條等元素，這些元素統(tǒng)稱為繪畫語言。無論何類風(fēng)格的畫家都要借助某種繪畫語言，才能使作品得以完成，進而使作者的觀念得以實現(xiàn)。繪畫語言是作者情感與觀念的載體，繪畫語言的新與舊，直接影響到繪畫作品面貌的新與舊，繪畫語言的變化與革新，便會帶來繪畫圖式的徹底改變，甚至帶來觀念上的突破。
傳統(tǒng)工筆畫經(jīng)過歷代畫家的不懈努力，有著一套自成體系的繪畫語言風(fēng)格。正是這套極度程式化的語言風(fēng)格，形成了傳統(tǒng)工筆畫顯著的特點，但同時又極大地阻礙了當代中國工筆畫的進程。
當代社會是一個開放的社會，互聯(lián)網(wǎng)的開通拉近了我們與世界的距離。人們視野的擴大、各種圖式的刺激改變了人們的生活方式，人們的審美訴求比以往任何時候都更加挑剔。人們期盼看到貼近當代生活、充滿銳氣與活力、富有創(chuàng)意的嶄新的當代工筆畫作品，顯然，傳統(tǒng)工筆畫圖式語言已顯得無能為力，這就要求我們當代工筆畫家重新審視我們的工筆畫創(chuàng)作，對既定的工筆畫圖式語言與流行式樣進行評估與反思，否則當代工筆畫就無法擺脫陳舊的模式。當代工筆畫不應(yīng)是歷史精神與審美習(xí)慣的再現(xiàn)，不應(yīng)是傳統(tǒng)工筆畫的延續(xù)。當代工筆畫它必須介入到中國乃至世界當代文化實質(zhì)之中，只有這樣，，才能展現(xiàn)當代工筆畫應(yīng)有的藝術(shù)魅力，也才能讓中國工筆畫這顆藝術(shù)奇葩保持其永恒的生命力。因此，在我們強調(diào)更新繪畫觀念的同時，如何用新銳的思想、嶄新的工筆畫語言去表現(xiàn)當代社會的多樣性，去挖掘這個時代的真、善、美，也應(yīng)是當代工筆畫家需要思考、研究的問題。
淺論中國工筆畫的當代性。
維戈斯在《藝術(shù)心里學(xué)》一書中曾談到：“--------天才的畫家和忠實的臨摹者之間的區(qū)別，全在于藝術(shù)的這些無限小的要素。這些要素就是藝術(shù)的各個組成部分的關(guān)系，亦即形式的要素。藝術(shù)開始于“這一點點”開始的地方。這就等于說，藝術(shù)開始于形式開始的地方�！庇纱丝梢娮鳛槔L畫語言的形式要素在繪畫中的重要性。以視覺為主導(dǎo)的當代文化正在改變?nèi)藗円曈X感受和經(jīng)驗方式，圖式已成為人們獲取畫面信息的首選方式。那么，如何表現(xiàn)快節(jié)奏生活下當代人的視覺感受，并構(gòu)造出當代人在不斷變換的空間中所形成的新的圖式概念，使工筆畫具備當代性特征？顯然，這就要求當代工筆畫家要有敏銳的觸角，在形式構(gòu)成上標新立異、富于創(chuàng)造，打破傳統(tǒng)工筆畫中常用的構(gòu)圖法則，如：工筆花鳥畫的折枝，山水畫、人物畫所遵循的S形構(gòu)圖以及所謂的黃金分割法等等，而采用完全與之相反的構(gòu)成方式，如：完全對稱式構(gòu)圖以及隨心所欲的畫面分割形式等，并在視覺圖式上打破現(xiàn)實生活特定的時空關(guān)系，把不同時間、空間的事物組織在一張畫面，多方位、多角度的呈現(xiàn)當代人的生活，運用并置、疊加、串聯(lián)等藝術(shù)手法把當代生活中完全不同的事物組織在一起，擴大作品信息量，增加作品視覺上的新奇性。在色彩的運用上，大膽突破千百年來工筆畫所遵循的“以墨為主，以色為輔”的用色法則，大膽啟用色彩，甚至是非常跳躍的原色，因為，在繪畫語言中，色彩是最具表現(xiàn)性的，它不但能表現(xiàn)物體的固有色，更能表現(xiàn)畫家的喜、怒、哀、樂。因此，充分挖掘色彩的語言魅力，不但能增加工筆畫的表現(xiàn)性，更能貼近當代人的審美心理，從而體現(xiàn)工筆畫的當代性特征。在造型上也可打破傳統(tǒng)中國畫的“意向造型”觀的束縛，大膽吸收西方現(xiàn)代繪畫的一些造型語言，如，超現(xiàn)實主義寫實風(fēng)格、純抽象風(fēng)格等，或完全源自于畫家內(nèi)心的體驗的、獨具個性的造型語言，從而增加作品的陌生感，擴大當代工筆畫的視覺張力。毫無疑問，作品的陌生感與視覺張力將會大大加強工筆畫的當代性特征，并吸引觀眾的積極參與。藝術(shù)心理學(xué)告訴我們 ，同一式樣反復(fù)的視覺刺激，會讓人的大腦產(chǎn)生惰性，繼而產(chǎn)生審美疲勞，只有陌生、異樣的圖式才可能吸引人的注意力，并引導(dǎo)人們情感的參與，從而實現(xiàn)與作品的互動關(guān)系�？傊�，藝術(shù)當代性確立在一種創(chuàng)造價值之上，因此，我們探索工筆畫的當代性，就必須徹底告別傳統(tǒng)的、流行的繪畫語言，追求適合當代人審美趣味與表現(xiàn)空間意識的、嶄新的繪畫語言圖式。
三、加強新材料、新技術(shù)的探索與實踐
應(yīng)該說，是科學(xué)技術(shù)的進步才推動著人類走到了今天。那么，對于中國工筆畫來說，材料的更新、技術(shù)的革命也將帶來當代中國工筆畫審美圖式的徹底改變，從而破除工筆畫嚴重的程式化傾向，推動工筆畫的當代性進程。
材料有著無限的豐富性。材料的改變，在很大程度上便會帶來思維方式、創(chuàng)作理念的徹底轉(zhuǎn)變，當代著名畫家劉國松先生就是一個很有說服力的例子。不是嗎？正是由于“國松”紙的發(fā)明，才使劉國松改變了他從前的畫法，進而實驗出一種劉國松特有的、不同尋常的繪畫技術(shù)。他的這種獨特的繪畫技術(shù)，不但增強了他的太空山水畫的感染力，更提升了他作品中的當代品格。由此可以看出，在當代工筆畫創(chuàng)作中，材料已成為其中非常重要的元素之一。因此，探索工筆畫的當代性，必須突破一切陳見，突破傳統(tǒng)工筆畫材料局限，比如，改變傳統(tǒng)工筆畫僅用絹、熟宣紙作畫的習(xí)慣，嘗試用各種畫布、麻紙、皮紙或自制的紙作畫。材質(zhì)的改變，或許會引發(fā)一系列技術(shù)或觀念上的突變。在顏料的運用方面，也不要只僅限于中國畫顏料�？梢試L試運用丙烯，或其他添加劑，或自制的顏料等，拓寬當代中國工筆畫語言的表現(xiàn)空間。
繪畫藝術(shù)屬于視覺藝術(shù)，它既不同于哲學(xué)的思辨，也不同于文學(xué)的描述。它是要通過實實在在的形象去引起觀者的注意，喚起觀者情感的參與。不管畫家的觀念有多么當代，思想有多么深邃，如果其技術(shù)語言貧乏，手法單一，所塑造的形象沒有說服力，那他的藝術(shù)也就失去了存在的意義。因此，當代工筆畫家在繪畫技術(shù)上，也要以顛覆性的突破力排斥一切既定經(jīng)驗的再現(xiàn)，嘗試與常規(guī)畫法迥然不同的全新的技術(shù)，從而賦予畫面一種全新的感覺。打破傳統(tǒng)工筆畫“三礬九染”過于程式化的著色方法，以及勾線、暈染、罩染等常規(guī)性技術(shù)手段，運用沖洗、對印、拓印，潑灑、點彩等新的、不常見的技術(shù)手段。畢加索在談?wù)摾L畫藝術(shù)時曾說：“重要的事是創(chuàng)造，不是別的，創(chuàng)造就是一切�！� 既然，藝術(shù)當代性是確立在一種創(chuàng)造價值之上，那么，我們在研究探索當代工筆畫新技術(shù)進程中，要盡力排斥一切既定經(jīng)驗的再現(xiàn)，回避主流的、時髦的潮流，以及價值宣明的特殊因素，努力探索實踐，創(chuàng)造發(fā)明新的工筆畫技術(shù)，而不是過度依賴既定的經(jīng)驗，祖宗的遺訓(xùn)。
可以說，在當代工筆畫創(chuàng)作中，繪畫技術(shù)不僅是一種手段，它還具有引起觀念聯(lián)想、情感體念和審美通感的功能。材料、技術(shù)與繪畫形式一樣，具有獨立審美的意義。它們對推進當代工筆畫的發(fā)揮著非常重要的作用。
我想，只要廣大工筆畫家有著對藝術(shù)誠摯的心，以及對中國當代工筆畫強烈的使命感，在繪畫觀念、繪畫語言、材料技術(shù)等方面敢于突破傳統(tǒng)、突破他人、突破自己，勇敢地解構(gòu)和重建工筆畫藝術(shù)新秩序，當代工筆畫一定能很快走出困境，重振昔日的輝煌。
隸書書法賞析
書法是中國特有的藝術(shù)，是中國傳統(tǒng)文化中的一株久盛不衰的奇葩，從最初的甲骨文、石鼓文，發(fā)展到篆書、隸書再到日后的草書、行書、楷書，在這浩瀚的長河中，涌現(xiàn)出許許多多令后人景仰的大書法家。
現(xiàn)在我們能見到的最早的文字實物資料，是在六千多年以前的一些陶器殘片上發(fā)現(xiàn)的各種記號，這些記號被不少文字學(xué)家認為是具有文字的性質(zhì)，我們稱它作陶文，其中有一個象形符號，像太陽在云氣之上，云下有五峰聳立(有人說是海水)，經(jīng)過考證，有人認為是“旦”字。不管這個解釋是否準確，這類陶文已經(jīng)和可以準確認識的古漢字非常相似了，這些陶文應(yīng)該就是我國現(xiàn)在發(fā)現(xiàn)的最早的原始文字了。
學(xué)書法，如果真的投入當中的話，你可以感受很多的樂趣，無論是甲骨文、篆書、隸書、行書、楷書等等，每種書法字體都有它的特點。
在書寫隸書時，首先你得對歷代書法家和他的作品要有一定的了解，然后要掌握他的書法特點和運筆技巧。其實書法的境界是無窮大的，多去了解些書法家的時代背景和他們作品誕生的背景，只有這樣我們才能全面的掌握某種書法風(fēng)格。
學(xué)書法，書寫時最好還是得從臨摹開始，我們要注意向他人學(xué)習(xí)，向他人的優(yōu)點學(xué)習(xí)，把他人的好東西吸收過來，才能提高自己的書法水平，如果不向他人學(xué)習(xí)，就不能豐富和造就自己。中國文字起源很早。自古就有倉頡造字的傳說。其實文字絕不是一個人造出來的，而是在人類勞動生產(chǎn)和社會交往中逐漸創(chuàng)造的。大約經(jīng)過了結(jié)繩(用繩扣記事)，刻契(刻劃記號)和用圖畫符號記事的漫長過程，才逐漸形成漢字。漢字形成以后，還不斷在發(fā)展、變化。
隸書起源于秦朝，在東漢時期達到頂峰，書法界有“漢隸唐楷”之稱。也有說法稱隸書起源于戰(zhàn)國時期。隸書是相對于篆書而言的，隸書之名源于東漢。隸書的出現(xiàn)是中國文字的又一次大改革，使中國的書法藝術(shù)進入了一個新的境界，是漢字演變史上的一個轉(zhuǎn)折點，奠定了楷書的基礎(chǔ)。隸書結(jié)體扁平、工整、精巧。到東漢時，撇、捺等點畫美化為向上挑起，輕重頓挫富有變化，具有書法藝術(shù)美。風(fēng)格也趨多樣化，極具藝術(shù)欣賞的價值。隸書相傳為秦末程邈在獄中所整理，去繁就簡，字形變圓為方，筆畫改曲為直。改“連筆”為“斷筆”，從線條向筆劃，更便于書寫。隸書盛行于漢朝，成為主要書體。作為初創(chuàng)的秦隸，留有許多篆意，后不斷發(fā)展加工。打破周秦以來的書寫傳統(tǒng)，逐步奠定了楷書的基礎(chǔ)。在“罷黜百家，獨尊儒術(shù)”的思想統(tǒng)一下，是漢代隸書逐步發(fā)展定型，成為占統(tǒng)治地位的書體，同時，派生出草書、楷書、行書各書體，為藝術(shù)奠定基礎(chǔ)。隸書基本是由篆書演化來的，主要將篆書圓轉(zhuǎn)的筆畫改為方折，書寫速度更快，在木簡上用漆寫字很難畫出圓轉(zhuǎn)的筆畫。郭沫若用“秦始皇改革文字的更大功績，是在采用了隸書”來評價其重要性。
秦朝主要用篆書，隨著社會的發(fā)展，國家機關(guān)要呈報、記載的事情越來越多，而篆書寫起來很慢，漸漸不能適應(yīng)需要，于是一般官吏所寫的文書和普通的經(jīng)籍、碑刻都使用隸書。隸書的特點是：字形由篆書長方變?yōu)楸夥�，筆畫有粗有細，有波有磔有折筆，字的結(jié)構(gòu)也由繁而簡，更便于書寫。關(guān)于隸書的產(chǎn)生，還有一段傳說：秦始皇時，下杜人程邈，得罪了皇帝，被關(guān)押在云陽，他在監(jiān)牢中過了十年。在獄中他創(chuàng)作了隸書，秦始皇肯定了他的功績，釋放了他，并任命他為御史。我們且不管這個傳說是否可靠，隸書在秦朝就已經(jīng)有了，卻是事實。到了漢朝隸書普遍應(yīng)用，我們現(xiàn)在看到的大量漢代碑刻，出土的漢簡等大多數(shù)就是隸書。
然而在臨習(xí)前人的作品時也不能盲目地臨，要慢慢形成自己的風(fēng)格，要注意對名帖進行研究，要取其長去其短，為我所用，通過不斷的實踐和探索慢慢形成自己的風(fēng)格和特點。學(xué)好書法，也得有一定的審美要求，寫出來的作品要有美感。要在追求美的風(fēng)格中不斷超越自我。在書法學(xué)習(xí)和創(chuàng)作中，追求美的風(fēng)格，看一幅書法作品美不美，既要看每個字的形體結(jié)構(gòu)，也要看整幅作品中是否有變化，結(jié)體、點畫不雷同，肥瘦適當，肥而能秀，瘦而能腴，風(fēng)姿瀟灑，達情盡性，神采飛揚。由于每個人愛好和審美觀的不同，必然有各自不同的看法、要求和追求。由此形成了各自不同的藝術(shù)風(fēng)格。從某種意義上講，形成了個人的藝術(shù)風(fēng)格，不斷地超越別人、超越自我，才能從容地走進這一人類書法藝術(shù)的殿堂。書法藝術(shù)是國人的驕傲，我們要一直驕傲下去。書法，是中國人的國寶，書法是中國人的自己的財富。
欣賞方法
一幅書法作品，放在我們的面前，怎么評價、怎么讀懂、怎么欣賞，是我們每個初學(xué)書法的人、甚至是廣大讀者都感到困惑而且很想知道的問題。南朝書家王僧虔在《筆意贊》中說：“書之妙道，神采為上，形質(zhì)次之，兼之者方可紹于古人”。他所強調(diào)的是以形寫神，形神兼?zhèn)�。作為一個讀者，我認為在讀作品之前，心里首先要明確書法欣賞的審美標準，這是正確進行書法欣賞的基礎(chǔ)。其次是要掌握書法欣賞的方法，這是進行書法欣賞的關(guān)鍵所在。欣賞書法要根據(jù)六種不同書體的風(fēng)格來欣賞，行書要欣賞它的韻律動感，楷書要欣賞它的寧靜雅致。
書法欣賞同其他藝術(shù)欣賞一致，需要遵循人類認識活動的一般規(guī)律。由于書法藝術(shù)的特殊性，又使書法欣賞在方法上表現(xiàn)出獨特性。一般地說，我們可以從以下幾個方面進行。
1、從整體到局部，再由局部到整體。
書法欣賞時，應(yīng)首先統(tǒng)觀全局，對其表現(xiàn)手法和藝術(shù)風(fēng)格有一個大概的印象。進而注意用筆、結(jié)字、章法、墨韻等局部是否法意兼?zhèn)洌鷦踊顫�。局部欣賞完畢后，再退立遠處統(tǒng)觀全局，校正首次觀賞獲得的“大概印象”，重新從理性的高度予以把握。注意藝術(shù)表現(xiàn)手法與藝術(shù)風(fēng)格是否協(xié)調(diào)一致，作品何處精采、何處尚有不足，從宏觀和微觀充分地進行賞析。
2、把靜止的形象還原為運動的過程，展開聯(lián)想。
書法作品作為創(chuàng)作結(jié)果是相對靜止不動的。欣賞時應(yīng)隨作者的創(chuàng)作過程，采用“移動視線”的方法，依作品的前后(語言、時間)順序，想象作者創(chuàng)作過程中用筆的節(jié)奏、力度以及作者感情的不同變化，將靜止的形象還原為運動的過程。也就是摹擬作者的創(chuàng)作過程，正確把握作者的創(chuàng)作意圖、情感變化等。
3、從書法形象到具體形象，展開聯(lián)想，正確領(lǐng)會作品意境。
在書法欣賞過程中，應(yīng)充分展開聯(lián)想，將書法形象與現(xiàn)實生活中相類似的事物進行比較，使書法形象具體化。再由與書法形象相類似事物的審美特征，進一步聯(lián)想到作品的審美價值，從而領(lǐng)會作品意境。如欣賞顏真卿楷書，可將其書法形象與“荊卿按劍，樊噲擁盾，金剛眩目，力士揮拳”等具體形象類比聯(lián)想，從而可以得出：體格強健——有陽剛之氣——富于英雄本色——端嚴不可侵犯的特征，由此聯(lián)想到顏真卿楷書端莊雄偉的藝術(shù)風(fēng)格。
4、了解作品創(chuàng)作背景，正確把握作品的情調(diào)。
任何一件書法作品都是某種文化、歷史的積淀，都是特定歷史文化背景下的產(chǎn)物。因而，了解作品的創(chuàng)作背景(包括創(chuàng)作環(huán)境)，弄清作品中所蘊含的獨特的文化氣息和作者的人格修養(yǎng)、審美情趣、創(chuàng)作心境、創(chuàng)作目的等等，對于正確領(lǐng)會作者的創(chuàng)作意圖，正確把握作品的情調(diào)大有裨益。清王澍《虛舟題跋·唐顏真卿告豪州伯父稿》云：“《祭季明稿》心肝抽裂，不自堪忍，故其書頓挫郁屈，不可控勒。此《告伯文》心氣和平，故客夷婉暢，無復(fù)《祭侄》奇崛之氣。所謂涉樂方笑，言哀已嘆。情事不同，書法亦隨而異，應(yīng)感之理也。”可見，不論是作者的人格修養(yǎng)、創(chuàng)作心境，抑或是創(chuàng)作環(huán)境，都對作品情調(diào)有相當?shù)挠绊憽＜又畷ㄗ髌肥芴囟〞r代的書風(fēng)和審美風(fēng)尚的影響，更使書法作品折射出多元的文化氣息。這無疑增加了書法欣賞的難度，同時更使書法欣賞妙趣橫生。
總之，書法欣賞過程中受個性心理的影響，使欣賞的方法沒有一個固定的模式。以上所述僅是書法欣賞的一種方法，欣賞過程中可以將幾種方法交替使用。另外，欣賞過程中還必須綜合運用各種書法技能、技巧和書法理論知識，極大限度地挖掘自己的審美評價能力，盡力按作者的創(chuàng)作意圖體味作品的意境。努力做到賞中有評、評中有賞，并將作品放在特定的歷史環(huán)境中去考察，對作品作出正確的欣賞和公正、客觀的評價。當然，掌握了正確的欣賞方法以后，多進行欣賞，是提高欣賞能力的重要途徑。
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