穆家善的中國(guó)畫(huà)觀感優(yōu)秀現(xiàn)代文
看穆家善的山水畫(huà)，就會(huì)想到傳統(tǒng)，想到傳統(tǒng)的活力，想到傳統(tǒng)的生長(zhǎng)點(diǎn)。
近百年來(lái)，中國(guó)畫(huà)的傳統(tǒng)有二，一謂引西入中，二謂借古開(kāi)今。前者無(wú)論中體西用，還是西體中用，都在積極學(xué)習(xí)西方，卻沒(méi)有完全隔斷傳統(tǒng)。后者則拉開(kāi)中西距離，穩(wěn)步與時(shí)俱進(jìn)，不是絕然不吸納西畫(huà)因素，而是注重可以兼容的一面，更關(guān)注藝術(shù)的人文價(jià)值，大都中體西用，堅(jiān)持民族文化精神、傳承民族藝術(shù)思維方式，發(fā)展筆墨語(yǔ)言的特色，雖時(shí)有升沉，但在近三十年來(lái)，更加引人矚目。穆家善就是60后年齡段中發(fā)揚(yáng)借古開(kāi)今傳統(tǒng)最終在焦墨山水領(lǐng)域卓然自立的佼佼者。
他是上世紀(jì)90年代中葉旅居美國(guó)的，出國(guó)之前，就讀于南京藝術(shù)學(xué)院。接受的教育既有寫(xiě)實(shí)觀念主導(dǎo)的西畫(huà)素描速寫(xiě)傳統(tǒng)，也有被齊白石等近代大家平民化了的借古開(kāi)今傳統(tǒng)。不過(guò)前者是主導(dǎo)的，以至他的速寫(xiě)，也注入了氣貫神流的筆意。他早期的中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作，屬于新文人畫(huà)。新文人畫(huà)既是對(duì)西潮襲來(lái)的因應(yīng)，也是對(duì)創(chuàng)作意識(shí)政治化的反撥，更是傳統(tǒng)文人畫(huà)的新變。穆家善的新文人畫(huà)，無(wú)論人物還是山水，一開(kāi)始就都致力于詩(shī)情與筆趣，意興閑適，筆姿輕松，墨韻淡蕩。攻讀研究生階段，他開(kāi)始由借鑒近人轉(zhuǎn)入追蹤古人，風(fēng)格漸漸變靈動(dòng)為蒼茫，寓輕松于沉厚，論者稱(chēng)之為新水墨。
新世紀(jì)以來(lái)，據(jù)友人張子寧著文評(píng)說(shuō)，穆家善可謂兩條腿走路。一是更深入地領(lǐng)會(huì)傳統(tǒng)的精華，從題畫(huà)看，他對(duì)于石濤、董其昌、王原祁、黃賓虹的畫(huà)論都能心領(lǐng)神會(huì)，得其要妙。二是更進(jìn)一步師法造化，到美國(guó)的大峽谷、黃石公園、優(yōu)勝美地，中國(guó)的黃山、齊云山寫(xiě)生。創(chuàng)作則以中國(guó)的藝術(shù)精神，實(shí)地的觀察感受，熔鑄古今，旁參西畫(huà)，水墨淋漓、墨色交輝、磅礴活脫。近年，他更化繁為簡(jiǎn)，推出了蒼茫渾厚一片化機(jī)的焦墨山水。此前，他固然極重用筆，但一律發(fā)揮“水暈?zāi)隆�，此時(shí)則自覺(jué)地以焦墨代水墨，正如他題畫(huà)中所說(shuō)：“變法水墨，焦墨可開(kāi)蹊徑�！庇谑�，他的獨(dú)具個(gè)性的藝術(shù)從此臻于大成。
焦墨山水難度極大，減少了用水，行筆就滯澀，易于刻板，難于氣韻流動(dòng)，但卻為發(fā)揮用筆提出了更高的要求，也為頗得書(shū)法運(yùn)行妙諦的穆家善開(kāi)辟了新的空間。
在古代，眾所周知的焦墨山水名家，是新安派的程邃，但他那干裂秋風(fēng)的焦墨，畫(huà)的是地老天荒的遺民感情。而且在“筆中用墨”，受到一定局限。近代發(fā)展焦墨的大家，除去90歲后的黃賓虹之外，就是晚年的張仃。黃賓虹的焦墨山水，小幅為多，篳路藍(lán)縷，未能全力以赴，克盡其才。張仃的焦墨山水，一定程度上受到寫(xiě)實(shí)觀念的束縛，描繪對(duì)象，精微有余，寫(xiě)心抒情，暢達(dá)不足。穆家善的焦墨山水，既不同于程邃、黃賓虹，也有別于張仃。比起程邃來(lái)，他的意境化枯寂為蒼茫。比起黃賓虹來(lái)，他的`境界更大，筆墨形態(tài)也更豐富。比起張仃來(lái)，他的丘壑位置都經(jīng)過(guò)了內(nèi)心感情的熔鑄，刪撥大要，留其精粹，氣脈貫穿，情韻流動(dòng)。如果說(shuō)，張仃的是趨于寫(xiě)實(shí)的，那么穆家善的焦墨山水則是寫(xiě)意的。
穆家善的焦墨山水，多畫(huà)高山大壑，跌宕起伏，山奔云走，浩渺蒼茫，時(shí)而也有梯田的旋律，雁陣的節(jié)拍。他畫(huà)的不是眼前的風(fēng)光，而是雄奇而蒼茫的胸中丘壑，是一腔浩瀚蓬勃的陽(yáng)剛之氣。從意境境界而言，他自稱(chēng)林泉高致，但不是古人幽寂枯老、蕭條淡泊的情致，而是萬(wàn)象森羅中的浩然正氣，是一種無(wú)言的大美。從畫(huà)法而論，他徹底擯棄了色彩，代之以極盡變化的渴筆焦墨，以筆法為主導(dǎo)，在筆法中實(shí)現(xiàn)墨法，既有大筆勾勒的恣縱暢達(dá)，又有小筆皴斫的精到細(xì)微，還有焦墨渴染干擦的渾茫與含蓄，而且他充分發(fā)揮了黑與白、大筆觸與小筆觸、筆法線條與凹凸塊面的對(duì)比，這一切又都化入一氣呵成的筆勢(shì)中。他在題畫(huà)中曾經(jīng)強(qiáng)調(diào)“構(gòu)成”，并指出“現(xiàn)代社會(huì)東西方藝術(shù)兼而并重之，乃立新法之道也�！钡榔屏怂诮鼓剿膊换乇芪瘴鞣ㄒ詾槲矣�。
經(jīng)過(guò)40年的實(shí)踐與思考，穆家善終于在焦墨山水中“立定腳根，決出生活”，把焦墨山水在建造精神家園中推向了更高的境地，這既離不開(kāi)他弘揚(yáng)傳統(tǒng)文化精神的自覺(jué)，也離不開(kāi)他在畫(huà)內(nèi)外從容修練的心態(tài)。盡管他的焦墨山水剛剛確立，還大有豐富完善的余地，但至少提供我們兩點(diǎn)啟示：一是中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)的生命力遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒(méi)有窮盡，而中國(guó)藝術(shù)的寫(xiě)意精神，具有普世意義的寶貴精神財(cái)富，在工業(yè)化信息化社會(huì)中尤其值得重視。二是傳統(tǒng)需要發(fā)展也必然發(fā)展，對(duì)于借古開(kāi)今的畫(huà)家而言，深入領(lǐng)會(huì)中華民族的哲思文化、詩(shī)意文化和書(shū)法文化自然是基礎(chǔ)，而把握自由浪漫而整體的思維方式，結(jié)合當(dāng)代視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，以中國(guó)畫(huà)語(yǔ)言為體，借鑒西法以豐富中國(guó)畫(huà)語(yǔ)匯，還可以開(kāi)拓出各種新的發(fā)展空間。
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