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拾穗者繪畫技法
《拾穗者》是法國(guó)著名的現(xiàn)實(shí)主義畫家讓弗朗索瓦米勒于1857年創(chuàng)作的一幅作品，它生動(dòng)描繪了十九世紀(jì)法國(guó)農(nóng)村生活，具有濃郁的農(nóng)村生活氣息，是最能代表米勒風(fēng)格的一件作品。米勒在此畫中精湛的繪畫技法也使人無(wú)可挑剔，讓人嘆為觀止。以下是拾穗者繪畫技法，歡迎閱讀。
《拾穗者》生動(dòng)地描繪了十九世紀(jì)法國(guó)農(nóng)村生活的場(chǎng)景。畫家在畫面中以農(nóng)場(chǎng)場(chǎng)景為背景，以三名正彎著腰繁忙地?fù)爝z落在地上的麥穗的農(nóng)婦為主要描繪對(duì)象。表面上看去，是一幅以農(nóng)民和農(nóng)村生活為題材的油畫。但無(wú)論在繪畫技法的運(yùn)用或畫面的構(gòu)思上，還是在繪畫語(yǔ)言和畫家審美情感的表達(dá)上來(lái)講，此畫絕不是平庸粗淺之作，而是一幅寓意深長(zhǎng)，發(fā)人深思的杰作。通過(guò)這幅作品，我們可以看出畫家米勒個(gè)人的生活經(jīng)歷對(duì)其在藝術(shù)創(chuàng)作上的影響。
《拾穗者》也從一個(gè)側(cè)面為我們展現(xiàn)了十九世紀(jì)法國(guó)現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的重要特色。通過(guò)對(duì)畫面的觀察，我們可以看到三名農(nóng)婦占據(jù)了畫面的中心。三個(gè)人的動(dòng)勢(shì)被畫家描繪得各不相同，這既體現(xiàn)了在現(xiàn)實(shí)勞動(dòng)中的各種不同姿態(tài)，也顯露出米勒在人體素描方面扎實(shí)精湛的基本功。通過(guò)畫中人物的衣服，我們能清楚地看到人物在勞動(dòng)中形體的姿態(tài)與動(dòng)勢(shì)。如果沒(méi)有大量的練習(xí)和對(duì)解剖學(xué)的研究，就不可能把人物在不同姿態(tài)下的結(jié)構(gòu)關(guān)系描繪得如此精準(zhǔn)。
三個(gè)人物在場(chǎng)景中的位置也是由畫家精心安排的。很明顯，畫中人物的位置是與畫中光源走向之間有默契搭配的。光源自畫面后方左上角而來(lái)，直接向前偏右照射過(guò)來(lái)。人物的站位也隨著光源的走向一字排開(kāi)，因此，由于光源的變化，三個(gè)人物身上受光的強(qiáng)度及光在人身上造成的明暗對(duì)比度也略有不同。此外，由于人物在畫面中離觀眾的遠(yuǎn)近也是不同的，根據(jù)近大遠(yuǎn)小的透視原則，人物在畫面中的大小也是有差異的。再次，加上米勒對(duì)背景的精彩處理。當(dāng)然，對(duì)背景的處理也是在與畫面中光源走向和畫面中描繪對(duì)象所處位置相協(xié)調(diào)的原則下處理的。在遠(yuǎn)處的背景部分由于離光源近，所以較離光源較遠(yuǎn)的畫面前方在色彩明度上較亮。
而在描繪對(duì)象位置處理上，畫家把像草垛、樹木和農(nóng)舍等物體放在了畫面背景后方，把農(nóng)婦們畫在畫面前方。這又體現(xiàn)了透視及近大遠(yuǎn)小等在繪畫中基礎(chǔ)并實(shí)用的原則，然而卻被很多人忽略。即使運(yùn)用了，也很少有像米勒這樣運(yùn)用得爐火純青的。由于在畫面中離觀眾的位置近，三個(gè)農(nóng)婦與遠(yuǎn)處的在絕對(duì)比例上要比她們大得多的背景對(duì)象相比，三位主人公在視覺(jué)上顯得更大。
由以上的分析我們可以看出，在《拾穗者》整個(gè)畫面中充滿了對(duì)比的元素：主體人物勞動(dòng)場(chǎng)面中充滿的生氣活力，與農(nóng)場(chǎng)后方像草垛、樹木和農(nóng)舍等無(wú)生命力的物體的死寂的對(duì)比;畫面中遠(yuǎn)近色彩明度的對(duì)比，和通過(guò)透視形成的人物與景物之間大小的對(duì)比。
再有，最經(jīng)典的就是在后方天地交匯的那條水平視平線與畫面左上方偏后斜插下來(lái)的光源的對(duì)比，形成了畫面中二維與三維空間效果的交錯(cuò)，從而進(jìn)一步加強(qiáng)了畫面的空間感。
盡管畫面中運(yùn)用了很具有運(yùn)動(dòng)感的光源及人物位置的排列方式，但此畫并未給人一種空洞、浮躁的感覺(jué)。因?yàn)槲覀兛煽吹�，米勒以色彩為手段解決了畫面中焦點(diǎn)的問(wèn)題。很明顯，當(dāng)我們第一眼看到這張畫時(shí)，我們首先會(huì)被前方的三名農(nóng)婦所吸引。而三人中，觀眾的視覺(jué)焦點(diǎn)被首先鎖定在中間的那名農(nóng)婦身上。
中間的農(nóng)婦不是畫面中離我們最近的人，在透視上也沒(méi)有那么大。與畫面左方的人相比，離光源也相對(duì)較遠(yuǎn)。但她卻處在三者之間，更重要的是，米勒在對(duì)三個(gè)人衣著的顏色處理上別具匠心，這才使得中間的農(nóng)婦成為了焦點(diǎn)，起到了平衡畫面的作用。
首先，頭巾的顏色上，中間農(nóng)婦的紅色頭巾無(wú)疑比另外兩人的藍(lán)色和黃色頭巾更吸引人。我相信這是我們都應(yīng)有的常識(shí)，在眾多色彩中，越偏暖明度越高的一些顏色也就越能捕獲觀眾的注意力。毋庸置疑，紅色就是這么一種顏色。同時(shí)我們還可以看到，中間那名農(nóng)婦帶著一幅粉紅色套袖，這是兩邊的人所沒(méi)有的。畫面左邊的人也穿著偏紅的衣服，那為什么沒(méi)有同樣的效果呢?很簡(jiǎn)單。第一，就像前文提到的左方的人在畫面左面，位置上就不在中心。
第二，畫面左邊的人穿的紅衣服在色彩明度上不如中間農(nóng)婦衣物上的紅顏色亮，而且顏色很土。在對(duì)比之下，左邊農(nóng)婦的衣服上的紅顏色略顯臟。第三點(diǎn)原因是關(guān)于明暗對(duì)比度方面的。
我們?cè)賮?lái)看米勒在三人上衣色彩的運(yùn)用。我們完全可把三位主人公上衣的色彩明度分成亮、灰、暗三種調(diào)子。再次，我們看三人的裙子顏色。我們同樣可以根據(jù)它們明度的不同，把它們分成亮、灰、暗三個(gè)等級(jí)。不過(guò)和上衣色彩明度的排列順序不同。上衣明度最亮的中間的那名農(nóng)婦穿了在畫面中明度最低，色調(diào)最暗的一條裙子。而這正好與她的白色上衣形成了鮮明的對(duì)比，在這種對(duì)比之下，她的白襯衣的明度顯得更亮了。同時(shí)，為保持畫面的平衡，把最亮的裙子穿在了畫面中離我們最近的、靠右的農(nóng)婦身上。而明度居中的裙子則穿在了畫面最左方的人身上。
《拾穗者》這幅畫的生命就在于真實(shí)，這種真實(shí)能引起人們對(duì)那個(gè)社會(huì)的懷疑。米勒在他所有的畫中都采用了簡(jiǎn)潔手法，表現(xiàn)豐富的內(nèi)涵，他的思想觀點(diǎn)都通過(guò)真實(shí)的形象和場(chǎng)面自然地流露了出來(lái)。他創(chuàng)造了一種無(wú)與倫比的農(nóng)民典型，他筆下的農(nóng)民具有一種樸實(shí)、善良、憨厚和稚拙的美，永遠(yuǎn)散發(fā)著泥土的氣息。他用畫筆和顏色表達(dá)了農(nóng)民對(duì)土地的依戀，也揭示了人類圍繞土地而爭(zhēng)斗的喜悅與悲哀。
拓展：
作者簡(jiǎn)介
讓·弗朗索瓦·米勒（1814-1875）出生于法國(guó)諾曼底省格魯契村的一個(gè)農(nóng)民家庭，兄妹多而和睦，自幼參加田間勞動(dòng)，淳厚樸實(shí)是他天生的秉性，勤勞清貧成了他生活的習(xí)慣。他23歲到巴黎，拜畫家德拉羅什為師，由于師生不和諧而離開(kāi)。到盧浮宮向米開(kāi)朗基羅、普桑、曼特尼亞作品學(xué)習(xí)。1849年遷到巴黎附近的楓丹白露，后又遷到巴比松村定居。以《簸谷者》為起點(diǎn)，開(kāi)始了他那偉大的農(nóng)村風(fēng)俗畫的創(chuàng)作。此后27年堅(jiān)持邊勞動(dòng)邊作畫，上午下地干農(nóng)活，下午在家作畫，生活貧困，常有“斷炊之虞”。他的繪畫主要反映農(nóng)民生活，他滿懷對(duì)受苦農(nóng)民的無(wú)限深情，以深厚樸實(shí)的繪畫語(yǔ)言去歌頌農(nóng)民那種真摯、勤勞、樸實(shí)、善良的美德，反映他們生活的不幸與頑強(qiáng)的生命力。對(duì)這不合理的社會(huì)予以揭示與控訴。他是一位典型的批判現(xiàn)實(shí)主義畫家，一生畫了80多幅作品。主要作品有《播種者》、《拾穗者》、《牧羊女》、《晚鐘》、《小鳥的捕食》等。米勒的藝術(shù)語(yǔ)言十分平靜，造型概括，情調(diào)含蓄，筆法樸實(shí)。他常常用默寫的方式來(lái)記錄他的感受和印象，畫風(fēng)蒼茫沉寂，質(zhì)樸凝重，色調(diào)渾厚，感情真摯動(dòng)人，人物形象莊重而富有紀(jì)念碑性。
創(chuàng)作背景
19世紀(jì)中期以前，西方人一直把油畫作為上層社會(huì)的專利。油畫中雖然也有一些表現(xiàn)農(nóng)民生活的作品，但都是以諷刺的形式出現(xiàn)的，不過(guò)是貴族們茶余飯后拿來(lái)取樂(lè)的談資。直到現(xiàn)實(shí)主義畫家米勒以農(nóng)民畫家的身份出現(xiàn)，這種情況才得以悄悄地改變。[2]法國(guó)一些藝術(shù)家以描寫生活真實(shí)為創(chuàng)作的最高原則，藝術(shù)家們正視赤裸裸的現(xiàn)實(shí)，大膽而不加粉飾地描寫現(xiàn)實(shí)生活，肯定普通人在藝術(shù)中的意義，揭露資本主義社會(huì)的罪惡。
1849年，黑熱病在巴黎泛濫。為了躲避瘟疫，米勒攜家遷居到了巴黎郊區(qū)楓丹白露附近的巴比松村。巴比松村美麗的自然風(fēng)光和樸實(shí)的民風(fēng)極大地震撼了米勒。從此，他在這里過(guò)上了早出晚歸的農(nóng)夫生活，但是他并沒(méi)有因此放棄他熱愛(ài)的繪畫。每天晚上回到家里，他都會(huì)在昏黃的燈光下創(chuàng)作。也正是此時(shí)，農(nóng)民開(kāi)始走進(jìn)他的畫面，他也因此找到了適合自己的題材。后來(lái)，他說(shuō)：“無(wú)論如何，農(nóng)民這個(gè)題材對(duì)我來(lái)說(shuō)都是最合適的�！薄妒八胝摺肪褪窃诎捅人缮钸@一時(shí)期的作品。
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