傳統(tǒng)中國畫家生活工作
高居翰講述傳統(tǒng)中國畫家生活工作
手卷形式的中國畫，卷末經(jīng)常附有畫家同時代人所書寫的系列跋文和詩跋，我們曾被引導著想象這樣一個情景：這天風和日麗，文人雅士在湖光山色中齊聚宴飲，其間有人說：“請君不若同繪一卷，以抒今日之快意！”畫家便當場揮毫潑墨，他的書法家及詩人朋友們也欣然題字。然而高居翰的《畫家生涯》告訴我們，這一即興創(chuàng)作模式的假想靠不住，出于傳統(tǒng)式的文人美學，人們普遍接受藝術(shù)創(chuàng)作應產(chǎn)生于“興之所至”而非刻意安排，才如此假定。然而近年來的研究卻提出：有人系統(tǒng)地組織整個制作過程，招募畫家、書法家和詩人，共同制作出一件合作品，受邀者會獲得酬勞。這件合作品往往是件禮物，為了諸如生日、退休、離任、書齋落成等各種情況而準備，還有些時候，它們可能被用作“促銷文件”，比如宣傳琴師的技藝、暗示家族醫(yī)術(shù)上的聲譽，等等。類似的研究，改變了我們對這些繪畫作品的解讀和詮釋�！懂嫾疑摹肥歉呔雍材翘钻P(guān)于中國畫的著作（其余為《隔江山色》、《江岸送別》、《山外山》、《氣勢撼人》）中最晚出的一本，副標題是“傳統(tǒng)中國畫家的生活與工作”。這一次他將我們帶離畫前，讓我們不再對著一幅畫看畫，領(lǐng)我們進入畫家的畫室，翻看粉本和畫稿、日記與書信，看看助手和學徒們都在干什么，研究畫家們在怎樣的境況下工作，繪畫的動機，為誰而畫，了解作品產(chǎn)生的處境，使得我們對作品本身的理解能更為準確和深入。
人們通常還接受了一種認識，即業(yè)余畫家高于職業(yè)畫家，圖像精美、費工費時、如實描繪，都是畫匠為了“悅?cè)搜勰俊彼鶠�，是不高級的衡量標準，“像”不“像”是膚淺的追求??在我三歲起就從周圍人那里聽來的這種觀念，其實早已成為一種“庸見”，就連對藝術(shù)一無所知的人也能輕易拿出這套說詞。事實上，它在18世紀就已為民眾普遍接受，到了明末清初，其深入人心的程度令像陳洪綬那樣的優(yōu)秀畫家處境艱難，如今繼續(xù)演化為無法畫出像樣的畫的藝術(shù)家的雄辯說辭：粗疏率意乃至不知所云才占有審美上的高地。
如《畫家生涯》的第一章標題“調(diào)整我們對中國畫家的印象”所寫，整本書都在做這樣的工作。對中國畫家的標準記述是我們耳熟能詳?shù)模捍巳擞兄詈竦奈幕仞B(yǎng)，過著寧靜的生活，不關(guān)心世俗事務，只埋首于學問；他以習字作畫為業(yè)余愛好，用以抒發(fā)自己的情感；他將書畫送給朋友，并不指望獲得報酬??但這是理想化的、未能忠實反映畫家所處現(xiàn)實環(huán)境的記述。畫家如何獲得酬勞、顧主和藏家如何得到作品等等，總是被中國作者小心謹慎地避開討論，他們覺得“如果承認它們是畫家十分關(guān)切的事務，便會貶低那位畫家的身份”，“經(jīng)濟因素就是這樣被排除在記述畫家的文字以外，正如維多利亞時代的小說對性避而不談，作者對畫家們的日常生活有足夠的認識，但他們覺得在書中不便提及”。
在這本書里，高居翰告訴我們許多“翰墨余閑，縱情繪事”的畫家都在為了生計忙于完成受委托的畫作。他們根據(jù)索畫者的不同，決定在畫上花的功夫，不那么用心對待的作品一般題材普通、構(gòu)圖普通、用筆簡略，并會由學徒或家屬完成較次要的部分，比如設色，甚至由他們代筆。
鄭板橋的畫作幾乎總是描繪同樣具有象征意涵的題材：竹、蘭、石。大部分此類作品都是晚年之作，即他退出官宦生涯移居揚州之后。他喜歡畫竹、蘭、石慣常被解讀為其個人品格清高、超脫于商賈利益的樊籬�！暗仨毩私獾剑涸�18世紀的揚州，文人文化和高雅業(yè)余文化的價值都被商品化了。鄭燮的蘭、竹通過表現(xiàn)為業(yè)余畫家的情感抒發(fā)而增加了它們的商業(yè)價值。”鄭板橋的潤例及其他文字表明，他的很多作品都是為中等經(jīng)濟水平的受眾創(chuàng)作的，“其 中絕大多數(shù)畫家根本就不相識，并且顧主群的這一特點也影響到他作品的性質(zhì)：在此之前，畫家慣常的做法是為特定的贊助人和受畫者制作獨一無二的畫作，而鄭燮 及這一時期其他的揚州畫家卻朝向更加多產(chǎn)的做法，作品經(jīng)常有些重復，所用風格亦容許快速生產(chǎn)。由此出發(fā)看待他們，當然會改變我們對所謂‘寫意’風格的解讀”，因為“‘寫意’慣常只會被單純解讀為自我表現(xiàn)的一種作風。”鄭 板橋運用他極其有限的題材元素來適應各種處境中的需要，比如當他離職時，他送給轄區(qū)百姓一幅竹子，在題字中表明這代表魚竿，象征他將要過上隱居生活。竹子 也可以代表長壽，適用于祝壽畫。竹子旺盛的生命力使竹畫配合恰當?shù)念}字也適用于祝賀某人生子的場合。蘭在野地開花，代表君子懷才不遇，生在盆罐中，可能表 示有才能的學者被迫出仕，因此蘭花圖配上合適的題字可以向儒家官僚體制的成員傳達多樣的信息，鄭板橋甚至以一幅畫滿大量蘭花的畫作去祝賀一位婦女30歲生日，祝愿她多多生養(yǎng)。
最后一章詳細討論了代筆這件事。有代筆者水準高于被代筆者的（被代筆者有權(quán)有勢有名望），也有被代筆者本人像倫勃朗一樣將自己名號作為商標的，所謂代筆的具體情形也多種多樣。書中寫道：“一旦畫家創(chuàng)造了產(chǎn)品以及對它的需求，他便可能發(fā)現(xiàn)，通過多人之手參與制作所帶來的超額收益，要比無效地把那些收益悉數(shù)留給自己更有吸引力�！薄拔覀冞@些廣泛周旋于中國和日本古董商與收藏家之間難以捉摸的世界的人，深切明白將一幅畫說成‘八成真’或‘五成真’是怎么一回事；起初我們對這些說法感覺很怪異，因為真假是一個全是或全非的問題。實際上，這樣的表述并不太著眼于該作品真的出自該名畫家之手的幾率為何，它們更多指的是作品類似真跡的程度，或者見過此畫者接納其為該名畫家真跡的比率。”
馬未都談?chuàng)p毀宋瓷：不如它的都能拍到上千萬元
京華時報：首先請您介紹一下哥窯瓷器。
馬未都(收藏家，觀復博物館館長)：哥窯是明代以后才有的說法，宋元時期并沒有這個說法。因為宋代五大名窯只有哥窯到現(xiàn)在還沒找到窯址，目前傳世哥窯瓷器是哪里燒的還存在爭議。所以這么多年來，哥窯在文物界一直是一個未解之謎。
京華時報：您之前見過這個被損壞的宋代哥窯青釉葵瓣口盤嗎？如何評價？
馬未都：以前在博物館見過，很不錯，肯定是件好東西，優(yōu)雅，大方。需要說明的是，哥窯的鑒賞價值突出表現(xiàn)在“化殘缺為神奇”。哥窯表面的紋片本來是瓷器 燒制過程中的一個缺陷，結(jié)果經(jīng)過文人的歸納，認識到這是一種美，所以哥窯是典型的缺陷美，就像斷臂維納斯一樣，屬于美的另外一個范疇和境界。
京華時報：很多網(wǎng)友對于這件文物的損壞非常惋惜，說全世界只有三件，說對它的估價高達幾個億，是這樣嗎？
馬未都：哥窯存世稀少是事實，但不至于到只有幾件的地步，據(jù)我了解，全世界幾百件還是有的。如果從經(jīng)濟價值角度來說，近期的拍賣會，蘇富比去年5月在倫 敦拍過一件哥窯瓷器，100萬英磅，同年秋天蘇富比在紐約拍的另外一件哥窯瓷器是176萬美元，近年最貴的有成交記錄的價格大約是300多萬美元，折合人 民幣2000多萬元。當然，故宮的東西肯定要更珍貴，不能以這些為絕對標準。
京華時報：從博物館管理者的角度來看，這件事帶給您什么樣的思考？
馬未都：博物館文物出庫肯定都有嚴格的程序，在故宮，能夠接觸到一級文物的工作人員肯定也不是一般的人員，肯定是經(jīng)過培訓的。發(fā)生這樣的事情，我覺得可能是責任心的問題，任何制度即使再完備也是死的，讓沒有責任心的人去執(zhí)行勢必出問題。
“文房四寶”辭源
中國書法的工具和材料基本上是由筆、墨、紙、硯演變而來的，人們通常把它們稱為“文房四寶”，大致是說它們是文人書房中必備的四件寶貝。因為中國古代文人基本上都是或能書，或能畫，或既能書又能畫的，是離不開筆墨紙硯這四件寶貝的。
“文房四寶”指紙、墨、筆、硯四類書畫用具已是今人皆知的常識。但“文房四寶”一辭源自何者？源起何時？卻尚有未盡之解。比如《辭�！贰拔姆克� 寶”辭目的說法，便是如此：“舊時對紙、墨、筆、硯四種文具的統(tǒng)稱。文房謂書房，北宋蘇易簡著《文房四譜》，一名《文房四寶譜》，敘述這四種文具的品類和 故實等�！�
《辭�！氛f法的模糊之處在于：“一名《文房四寶譜》”的作者是誰？是另有他人？還是蘇易簡（958—997年）本人？ 如果是蘇本人，那么“文房四寶”一辭就當是蘇易簡提出的。但像《叢書集成》等收錄蘇易簡著作的各種文獻中，皆以《文房四譜》為書名，而未見注明《文房四寶 譜》作者為蘇易簡者。也就是說，“文房四寶”一辭與蘇易簡的著作名稱，并無直接的原詞轉(zhuǎn)用關(guān)系。
蘇易簡不是“文房四寶”一辭的直 接發(fā)明者，這在《四庫全書總目提要》中為蘇易簡《文房四譜》一書做提要時有所記載：“《宋史》本傳但稱文房四譜，與此本同。尤袤《遂初堂書目》作《文房四 寶譜》，又有《續(xù)文房四寶譜》�？己檫~《歙硯說跋》，稱揭蘇氏文房譜於四寶堂，當由是而俗呼四寶，因增入書名，后來病其不雅，又改題耳�！�
《四庫》提到的洪邁（1123-1202年）和尤袤（1127-1194年）生卒年代相近，但都晚于蘇易簡，二者與“文房四寶”一辭似乎都有關(guān)系。其中 《四庫》在為洪邁題跋《歙硯說》等書目的提要中，更詳細地談到了上述“揭蘇氏文房譜於四寶堂”的人，是洪邁的哥哥洪適（1117-1184年）。換言之， 《四庫》是說蘇易簡原著《文房四譜》本無他名，是因為洪適曾經(jīng)把它揭示于徽州的四寶堂，才有人用“四寶”這種俗稱稱它為《文房四寶譜》的。因此，同為一個 時期的尤袤在做《遂初堂書目》時，這才把俗稱的《文房四寶譜》等收錄了進來，也未可知。
然而問題到這里并沒有解決，因為實際上，在比洪適早出生一百多年的蘇易簡生活的北宋時期，社會上已在普遍使用“文房四寶”一辭了。如詩人梅堯臣（1002—1060年）早就寫有“文房四寶出二郡，邇來賞愛君與予”的詩句。
由此可見，“文房四寶”一辭的來源，盡管與蘇易簡著作名稱沒有直接關(guān)系，《四庫》所記得名于洪適的說法也經(jīng)不起年代差的考實，但至少在北宋時期，社會上 已廣泛使用了這一詞匯，當無問題。到再晚一些的南宋初年，陸游（1125—1210年），甚至還把“文房四寶”叫做“文房四士”：“水復山重客到稀，文房 四士獨相依”。但是不知為什么，被陸游入題入詩、稱之頌之的“文房四士”一辭，卻沒有像“文房四寶”那樣流行并流傳下來。這大概與后者出現(xiàn)和使用的年代較 早，更傳神地表達了紙、墨、筆、硯在書房中的地位，已被社會廣泛接受的緣故有關(guān)。
筆、墨、紙、硯在宋代已成為書房中最重要的書寫 繪畫用具，有考古學上發(fā)現(xiàn)也可作證。如在福建省福州市茶園山發(fā)現(xiàn)的南宋許峻墓中，就發(fā)現(xiàn)了整套“文房四寶”用品被隨葬的現(xiàn)象。再如河北張家口遼代張文藻家 族壁畫墓的壁畫中，也有不止一幅迄今所見最早將筆、墨、紙、硯同繪于一處的“文房四寶”圖畫。其中7號墓“童嬉圖”壁畫中（如圖），有四童子藏于后面嬉戲 的柜子，發(fā)掘者認為是食盒，但有研究者認為，應當是文房用具，可放置紙張、畫軸、書札等。這幅畫的墓主人張文藻卒于遼代咸雍十年（1074年），與蘇易 簡、梅堯臣等人生活的年代甚為相近。這些無不說明，如果筆、墨、紙、硯不是經(jīng)歷時代的積淀，逐步形成了廣泛的社會實用基礎(chǔ)，那么“文房四寶”一辭是不會在 宋代終成專門用語的。
說起來，“文房四寶”中的“四寶”譜系還有據(jù)可考，但作為書寫、讀書等專用處所的“文房”的起源，卻實難考 實得多。像唐代杜牧《奉和門下相公兼領(lǐng)相印出鎮(zhèn)全蜀詩》中所言“彤弓隨武庫，金印逐文房”，已是我們迄今能看到的比較早的“文房”用辭了。因此說“文房” 一辭于唐代就已出現(xiàn)，或者還可能更早一些到南北朝時期，當不至于引起太大異議。但問題是，我們這里提到的文房，其實多屬于概念或?qū)傩苑懂�，因為目前為止還 沒有直接的文獻著錄、考古發(fā)現(xiàn)以及研究成果，能告知我們唐代的文房到底是什么樣的具體形態(tài)。
將有關(guān)文房四寶的起源研究，延伸到與 其關(guān)的書畫空間場景中，是在變筆、墨、紙、硯的靜態(tài)討論為書畫者行為的空間動態(tài)考察。因為文物的研究方法乃至文物觀，正在發(fā)生從單體到整體再到群體的轉(zhuǎn) 變，了解和復原古代書畫用具與文房乃至與文人行為之間的關(guān)系，這樣才能更全面地了解書法用具發(fā)展的史脈。換言之，如果說文房是“文房四寶”的空間載體，那 么，文人則是文房的活動主體。沒有文房承載的文房四寶是孤零散亂的用具，而沒有文人活動的文房則是沒有活力的空寂建筑。
商代青銅文化的尊神性
古 老的文化或文明都有自身獨特的對自然，神靈及祖先的認識觀念。不同文化群體對諸神的看法有異，隨時代及社會文化的變遷而變化，對神靈的崇拜既是民族性的反 映，又與時代密切相關(guān)，是人類早期思維發(fā)展具有共性的特征之一。從宏觀上看，原始民族的宗教情感比先進民族更熾烈，所尊之神也更普遍，具有泛神論的特色； 文化越進步，文明程度越高，理性成分愈濃，宗教情感也就越發(fā)淡漠，但宗教的內(nèi)涵也隨之顯得愈深奧。
商民族原是東方的一個原始大部落，具有早期民族泛神論的共性�！抖Y記表記》:“殷 人尊神，率民以事神，先鬼而后禮，先罰而后賞，尊而不親。”文獻中尊神先鬼的記載可證之以殷墟卜辭。卜辭表明，商是一個極為迷信的民族，信仰多神，崇拜天 神、地祗、人鬼；商代的遺址和墓葬中普遍存在著人殉人祭現(xiàn)象，也說明了商代人強烈的宗教情感和其文化濃郁的尊神性。創(chuàng)造和供奉神靈是一種宗教行為，早期萌 芽階段的宗教往往需要通過外在媒介擴大宣傳和影響以促進傳播，精神的東西需要一種物質(zhì)載體。青銅文化是奴隸制文化的代表，也是商殷宗教文化的物質(zhì)載體，青 銅禮器用以烹煮，盛裝祭祀物品薦獻給諸神，其凝結(jié)了商人尊神先鬼的民族特性，使青銅文化進入了尊神階段。
首 先，青銅器的功用和禮器的組合服務于尊神先鬼的意識。商代青銅器品種繁多，多是不同場合祭祀鬼神的禮樂器，構(gòu)成一種文化現(xiàn)象。其首要任務是服務于鬼神，就 其重要性而言，首推銅鼎，是烹煮肉食，實牲祭祀和宴饗用器，也是國家政權(quán)、個人身份、地位的標志。商人好酒，并以原始樸素稚拙的心理把自己好酒浪漫之風附 會到神之上，認為神亦嗜飲，于是商代的酒器十分發(fā)達。眾多青銅器中數(shù)量最大，品種最多，制作最精的一類種類主要有爵，鹵，尊等，它們的首要任務是為鬼神祭 祀服務。
商 代青銅禮器中，酒器所占比例之重在整個青銅文化發(fā)展的歷程中獨樹一幟；以酒器和最重要的食器鼎相配，構(gòu)成禮器中最基本的組合單位獨此一見，由此推斷商殷之 尊神先鬼不完全是出于實用功利目的，不止是一種外在的儀式，而是發(fā)之于內(nèi)心，來自于民族最深厚的，最通神人的窗口熾烈的宗教感情的體現(xiàn)。
其 次，器表裝飾成為承天體，避鬼魔，垂德宣教，溝通神人的窗口。饕餮紋一方面是恐怖的化身，另一方面又是保護的神祗。它對異民族是威脅恐嚇的符號，對本民族 又具有保護的神力。鳳鳥也是商代青銅器上經(jīng)常出現(xiàn)的裝飾題材，其是商族的.圖騰，有著神奇的威力。作為圖騰的風鳥占據(jù)器物的顯著位置，將饕餮紋等排斥到四 周，以其安詳優(yōu)雅的姿態(tài)來緩和饕餮的猙獰與兇殘。龍在商代的裝飾藝術(shù)中也占有顯要的地位，常與虎相伴，更顯其神力無窮。
再者，仿生器物造型展示了圖騰崇拜的內(nèi)涵和文化共同體的擴大。僅有堂皇莊嚴的鼎是遠遠不夠的，商代人也把人間求新求變的心理附會到鬼神身上，于是出現(xiàn)了許多造型精巧，裝飾華麗的酒器。仿生的鳥獸尊和鹵是商代青銅文化中最引人注目的器物類型。
物質(zhì)文化往往是上層建筑文化的載體，它隨著社會思潮的變化而變化。商民族尊神先鬼，故其物質(zhì)文化尤其是青銅文化如實地反映了這一特點。隨著武王伐紂，商亡周興，青銅文化的面貌也隨之發(fā)生了相應的變化，青銅文化進入了崇禮階段。
西周青銅文化的崇禮性
周族興起于渭水流域，以善于農(nóng)業(yè)著稱。深厚的黃土高原培育了周人重農(nóng)務實，規(guī)矩樸素，缺乏想象與浪漫的民族性，載負民族觀念，審美情趣，宗教習俗的青銅文化打上了一個民族的烙印，即雙重性，一方面被納入禮制的規(guī)范，另一方面成為禮制的載體，使青銅文化進入了崇禮階段。
西周青銅文化的崇禮性主要表現(xiàn)在以下幾個方面:
一、 禮器組合的變化顯示出從尊神先鬼到重禮的演化，對不同級別的人規(guī)定相應的青銅器的使用數(shù)量將青銅文化進一步納入到禮制的規(guī)范之中。周代禮器的基本組合稱之 為鼎之制。盤也是其重要禮器，是貴族在緝私和宴饗時行盥沃之禮的凈手之器。這表明即便是生活中的小事，也都要予以規(guī)范，納入到禮制的范疇中。周禮對樂器的 使用也有嚴格的規(guī)范，尤其是對鐘的使用更是如此。對不同級別的貴族使用鐘的數(shù)量，懸掛方式有具體規(guī)定。
二、 規(guī)矩、嚴謹、樸素、抽象的青銅裝飾紋樣擺脫了鬼神的影響，蘊涵禮教和民族性格的內(nèi)涵。紋飾的變化說明商人和周人在意識形態(tài)方面有較大的不同。商代的饕餮紋 以娛神為目的，而早周的青銅紋樣雖然也是饕餮紋，但變得抽象清晰，失去了主宰人間、支配命運的歷史威力，巫術(shù)的色彩大為減弱，這成為較純粹的反映民族性 格，時代精神及審美情趣的裝飾圖案。雖然這些圖案不如殷商獸面紋那樣具有震撼人心，直指人性本原的歷史力量，但他們表現(xiàn)了姬周民族對商民族某些宗教意識的 否定，也是宗教意味減弱的一種顯示，是社會意識進入禮性階段的結(jié)果。
三、銘文成為載禮的重要工具之一。銘文是周王室或貴族家族的檔案，內(nèi)容包含了社會政治，經(jīng)濟，軍事生活的方方面面。其中最多的是祭祀典禮，其次是征伐記功，證實了周代“國之大事，在祀與伐”的 時代特色。再次有賞賜冊命，訓誥群臣，具有顯而易見的記載史實，弘揚禮教的目的。而實際上，大量青銅銘文的出現(xiàn)與字數(shù)的加長，本質(zhì)也是禮制的要求。為加強 其統(tǒng)治地位，鞏固禮制建設，作器鑄銘，利用青銅禮器這一載體，把祖先及自己的功績鑄刻于其上，既可以使后世子孫不忘其祖其本，了解先人的所為，又可作為垂 德宣教的范器。這時以青銅禮器為核心的青銅禮制達到頂峰，禮作為周公制訂出的一系列政治、社會制度，以大量青銅禮器為載體，布于社會方方面面。這也是青銅 文明發(fā)展的一大高峰。
西周末年，及至春秋戰(zhàn)國，大國爭霸，王室衰微，社會處于巨大的變化動蕩之中，不僅貴族僭越禮制，就是庶人也違反了“禮不下庶人”的 規(guī)范。一方面，僭越禮制是對周禮的反動，說明了人民對天下共主的地位產(chǎn)生了懷疑；另一方面，人們僭越而非擯棄周禮，則說明禮在人民心目中還有一定的地位， 人民對禮還是崇拜的，至少對禮的外在形式給予了關(guān)注。僭越表明不同等級的人們都希望通過禮來提高，標榜自己的等級地位，即使這種崇禮有極大的虛偽性。這一 時期青銅禮器依然存在，而純粹的日用器物則大量增加，反映了青銅文化發(fā)展的雙重性，也預示著以青銅禮器為核心的青銅禮制的逐漸衰落。前者器物造型莊重，裝 飾素雅；后者造型精巧奇異，裝飾工整細致華麗，反映了人們逐漸擺脫了鬼神與禮的束縛，人正成為真正的人。當人們的日常生活成為青銅銘文，紋飾的主題時，鬼 神與禮則走下神壇，尊神與崇禮的青銅文明漸漸退出歷史舞臺，負載奴隸制之禮的青銅禮器慢慢消亡，一個以人為主要對象的青銅文化時代開始出現(xiàn)。
漢代青銅文化的重人性
漢代青銅文化在器物功能的轉(zhuǎn)變上，邁向重人階段，由鬼神和禮制的束縛下擺脫出來，由為鬼神、禮制服務轉(zhuǎn)變?yōu)闉槿朔⻊�，其特點是向兩個方向發(fā)展，一是世俗化，一是商品化。
1、世俗化導致了商品化的發(fā)展，商品化又推動了世俗化的進程。銅器的世俗化和商品化雖然使青銅器能更好的為普通人們服務，但是青銅器神秘的宗教外衣被剝掉了，從而使之失去了豐富的社會思想基礎(chǔ)及尊嚴的地位，為其消亡埋下了伏筆。
2、器物造型和裝飾服從于實用的需要，官私營作坊并存推動了銅器的世俗化的進程。
東漢以后青銅文化的衰亡是歷史發(fā)展的必然，青銅文化之所以在先秦具有強大的生命力，是因為它本身就是奴隸制文明的載體，一旦失去了這種功能，失去了它起這種作用時的那份神秘色彩和助教化作用，也就失去了它賴以生存的宗教的思想的以及社會的基礎(chǔ)，就注定了要滅亡。
值 得一提的的是，青銅文化之所以在奴隸制文明結(jié)束后還延續(xù)了幾百年，可能基于這樣的原因：文化慣性，或者說是文化延續(xù)性的結(jié)果。青銅文化土壤厚，根基牢，在 人們的心目中享有崇高的地位，而且當時沒有任何一種物質(zhì)文化可以完全取代它。漢代冶鐵技術(shù)的大大提高，質(zhì)地堅硬的鐵器逐漸取代了青銅器在生產(chǎn)和武器上的用 途。“惡金”的鐵制品不如“美金”的銅制品美觀，所以鐵器的日常用品很少。漆器則有不能見火，難以制作大型器物等局限。
東 漢中期以后，瓷器的出現(xiàn)，由于制瓷原料豐富，制作方便，而且沒有漆器和鐵器的局限，可以廣泛地用于人們?nèi)粘Ｉ畹脑S多方面，很快就取代了青銅器在人們?nèi)粘?生活中的應用地位，使青銅文化走上了衰亡的道路。東漢末年，軍閥混戰(zhàn)，社會經(jīng)濟嚴重衰退，割據(jù)的諸侯除了戰(zhàn)爭和尋求支持戰(zhàn)爭的經(jīng)濟支柱外，無暇顧它，這對 保護青銅文化無疑是雪上加霜，在這樣的社會背景下，來自瓷器的挑戰(zhàn)最終導致了青銅文化的徹底消亡。
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